Анализа на ликот Нора во драмата „Куќа за кукли“ од Хенрик Ибзен

Драмата на Ибзен „Куќа за кукли“ (Норвешки: Et dukkehjem) е пишувана под закрила на реализмот, попрецизно буржоаскиот реализам каде фокусот е ставен врз напнатоста предизвикана од општествените односи помеѓу класите, а драмата ги адаптирала овие проблематики на општеството кон крајот на 19 век во Норвешка. Драмата во три чина ја дефинира судбината на една мажена жена по име Нора, заглавена во брак од интерес со адвокатот Торвалд Хелмер, со кој има три деца. Нејзиниот сопруг цели да ја преземе позицијата како директор на банка и така семејството се очекува да се поткрене едно скалило погоре на општествената хиерархија.

Нора Хелмер е прикажана како враголеста и детинеста, наивна без никакво правно и физичко знаење за сето што се случува надвор од домот. Нејзиниот сопруг ја перцепира токму во таа слика како наивен објект кој служи повеќе како ефикасен декор, отколку разумно суштество. Таа се труди да го исполни критериумот за добра сопруга. Торвалд ѝ се обраќа во посесивни деминутиви, фигуративно ја намалува („мала моја Нора“) и често пати користи безопасни метафори од животинскиот свет (верверица, птица), директно деградирајќи ја нејзината репрезентативна улога како сопруга и како балансирачки еквивалент во бракот. За него, Нора е имот и приватна сопственост, еротски предмет на задоволство. Сопругот е носител на патријархалните општествени ставови, воопшто на мажите кон своите сопруги во Викторијанската ера и токму таа категоризација каде Нора е толкувана како естетски украс, Ибзен умешно го вметнува лајтмотивот на куклата како метафора за жена, а воедно и  репетитивна нишка што ја изведува функцијата на куклите во склоп на домот. Во основа куклата е убава и служи како предмет на забава, но колку и таа да е беспрекорна однадвор и наликува на жива личност, таа сепак одвнатре е празна како отворена школка, без душа и глас. Оригиналниот наслов на драмата „Куќа за кукли“ ја задржува алузијата за оваа посредна врска помеѓу Нора и нејзината функција во бракот и заедницата, за разлика од германскиот превод кој го симплифицира само во „Нора“. Уште на самиот почеток на првата сцена од првиот чин, Нора купува кревет за кукли за ќерката Еми како божиќен подарок. Кога нејзините деца се враќаат дома по играта во снегот, таа го поздравува своето малечко детенце именувајќи го симпатично куклено дете и танцува со него. Децата известуваат дека биле следени од големо куче, но без никакви последици, а Нора ги уверува: „Не, кучињата не касаат мали, куклени деца “. Во овој дел од драмата, симболот на куклата е фрлен кон главниот лик, бидејќи ја покажува детската и разиграна страна на Нора. Меѓутоа како драмското дејство прогресира, така и нејзиниот лик доживува промени. Достигнува до кристализирано откровение за сопствената позиција во бракот и ставот кој го има Торвалд за неа што ѝ дава храброст да се ослободи од опресивната ситуација и да го напушти сопругот, децата или митскиот дом во целина.

Иако драмата се одвива во размер на два дена пред Божиќ, дејството опфаќа еден подолг период во минатото од околу осум години, каде времето игра голема улога во навидум кратката, но исклучително моќна трансформација на Нора. Цврстата патријархална семејна структура ја принудува Нора да води таен паралелен живот поради фалсификацијата на финансиската сума со цел да го зачува угледот на сопругот. Таа го лажира целиот процес со парите за да не го повреди својот сопруг бидејќи со тоа повеќе го повредува неговото его и статус дома како фигура на моќ отколку статсуот надвор. Во овој брачен конструкт, жената е подредена под сопругот и мора да го поддржува во неговиот социјален напредок со тоа што ќе се грижи за домаќинството и семејството. Нора ја прави споредбата пред да се ожени и сега во брак – каде како млада девојка нејзиниот татко ја имал улогата која сега ја има Торвалд. Тој се однесувал со неа како да е кукла (како што таа се однесувала со своите кукли), идентично како што се однесува сопругот, оваа споредба дополнително ја згрозува и ја оддалечува од Торвалд, за кој претходно имала длабоки и искрени чувства. Нејзината трансформација всушност никогаш не се материјализира, бидејќи таа само го менува просторот, од еден дом за кукли заминува во друг дом за кукли, сопственикот е единствениот кој се менува, а таа и понатаму останува во истата загушена и негирана позиција. Токму и поради тоа Ибзен се одлучува за единство на местото, дејството да го задржи исклучително во куќата на Хелмери како би можело да се забележи трагичната реализација на Нора која се трупа и засилува сѐ до крајот на драмата. Еманципацијата на Нора, односно одлуката таа да го напушти домот, го разнесува канонот на бракот во тоа време и поради тоа предизвикува контроверзни реакции и критики кон текстот на Ибзен. Таа демонстративно го изјавува сопствениот став и одбива да продолжи да се дефинира според неговиот ритам. Почнува самоуверено да одлучува и се самопрогласува за автономна човечка личност иако е дискутабилно дали Нора некогаш ќе има шанса да функционира самостојно по разделбата во реалниот свет.

Поларитетот помеѓу пасивноста на Нора и доминацијата на Торвалд остава простор за траен и среќен однос, но во првиот момент кога се кршат односите и се јавува конфликт се знае дека еден од нив повеќе не ја следи истата насока на размислување. Токму таа поларност помеѓу ликовите се забележува на ниво на јазикот, во дијалозите каде ликовите користат колоквијални изрази и форми на говор соодветни за тоа време, сето ова се должи на натуралистичкиот стремеж на Ибзен да ги прикаже социјалните проблеми што е можно попрецизно и пореалистично да ги приближи до публиката. Затоа, го користи соодветниот јазик на секојдневните луѓе и ги претставува во нивното типично социјално опкружување. Торвалд е академик со широк и стилски речник, додека Нора има училишно образование кое се рефлектира и во нејзиниот јазик. Адвокатот Крогштад зборува на многу високо, скоро книжевно ниво. Тој секогаш се обидува да разговара фактички и ладно со Нора за да ја искаже својата супериорност над неа. Карактеризирањето на Ибзен преку јазикот на ликовите е важно за нивната психолошка концепција. Лингвистичката интеракција со Нора особено става до знаење дека повеќето луѓе околу неа не ја сфаќаат сериозно и таа е кукла од која не се очекува да има некаков став. Овој ментален и социолошки затвор за првпат се руши во драмата „Куќа за кукли“, каде на главен женски лик, ѝ се дава моќ и слобода каква што досега никогаш ја немала. Се разбира прашањето сѐ уште останува за тоа колку таа може да ја понесе оваа нова позиција како слободна жена, надвор од патријархалните пранги на општеството или повторно ќе потклекне и ќе се врати назад во урнатините на домот кои ултимативно ги оставила зад себе.

 

Доротеа Огненовска