Борбата, болката, љубовта и мирот во филмот на францускиот режисер Ален Рене „Хирошима, љубов моја“ (1959)

1. „Танц“ на митови, тела, слики, професии и науки

Односот книжевност и политика е пред сѐ однос човек-човек. Но ако одиме подлабоко може да се чита и како однос помеѓу две дијаметрални страни на човековото битие: светлата и темната страна. Така уште од почетокот на прв план се даваат две тела коишто се доближени толку многу што изгледат како едно тело. Маргерит Дира во прологот на сценариото вака ја објаснува оваа прва сцена: „На почетокот на филмот ние не го гледаме овој пар. Ниту неа, ниту него. Наместо тоа гледаме делови на тела: главите, бедрата движејќи се во болката на љубовта и смртта- и успешни покриени со пепел и роса на атомската смрт- и потта на љубовта. Така, полека од овие безоблични и анонимни тела се создаваат нивните сопствени тела“  Овој момент е клучот на филмот и на нашата анализа. Тука Маргерит Дира го преобликува мотивот на Ерос и Танатос и нивниот танц во слики и движења во филмот. Тоа го прави преку телата и сличните но спротивни материи како пепелот и потта- но исто така, за овој мотив ги поврзува и односот човек и политика, и односот книжевноста и политика.

Kога рековме  дека односот книжевност-политика е сличен со односот на светлата и темната страна на човекот, светлата страна ќе ја поврземе за книжевноста а темната за политиката. Зошто и како така? Ако книжевноста е духот, политиката е телото; ако книжевноста е време, политиката е место. Заради тоа што човекот внимава повеќе на телото отколку на духот, внимава повеќе на местото отколку на времето, па така најранливиот дел е токму местото- не дека духот е помалку важен, туку местото во себе носи голем број духови. Според ова логика ќе го читаме првиот збор на насловот: Хирошима. Покрај овој град чии име и историја се синоними на хаосот, смртта, хтонското и колективната болка се одлучува да се стави име на чувство и тоа со присвојна именска придавка: Љубов моја. Значи веднаш ни се сугерира бинарната опозиција и љубовта како семе на животот, како игла што може да ги шие раните, како животодавна енергија. Со други зборови, танцот Ерос-Танатос, пред да се појави во првата сцена, можеме да го забележиме уште кај насловот.

Ако ги имаме предвид овие точки полесно ќе видиме зошто текстот тече како поезија, зошто протагонистите немаат имиња и зошто речиси сите сцени се на некој начин замаглени и често се игра со сеќавањето и сонот.

Критичарот Џон Лукас вели „Политиката и книжевноста: предметот е комплициран и провокативен. Односот помеѓу двете е толку проблематичен, заплеткан и нејасен. Но сепак овие тешкотии го прават фасцинантен и заслужен за внимание“. Токму заради овие причини авторката на текстот и режисерот одлучиле филмот да има поетски формат. Поезијата е таа којашто без да биде јасна им дава објаснување на сите нешта. Поезијата е таа низ којашто се раскажувале и се чувале сите податоци и емоции на човештвото. Поезијата низ којашто му се дало значење на постоењето. Со поезија човекот почнал да ја расветлува темнината околу себе, да гради живот. Јазикот на филмот е исто со јазикот на поезијата бидејќи третираат перенијални теми. Протагонистите во филмот немаат имиња бидејќи тие не се важни како индивидуа, тие се претставници на сите жители на градот(вите), претставници на колективната болка, претставници на последиците на (лошата) политика. Ликовите можеме да ги именувавме како лирски субјекти, бидејќи тие освен колективната болка, во себе носат и лични болки. Преку тие лични болки тие ја опишуваат и колективната. Кога велиме лирски субјекти ја вметнуваме категоријата „гледна точка“ и категоријата субјективност. Во филмот имаме две гледни точки со две различни потекла. Иако фокусот е во Хирошима, не треба да се заборави дека вториот главен лик не е од тој дел на светот, факт кој го потврдува еден друг елемент на  поетичноста на филмот: сеопфатноста. Доколку мажот е Јапонец од Хирошима, архитект и политичар, жената е французинка од Невер, глумица и во еден момент сестра. Невер е другиот топос кој содржи рани и трауми од Втората Светска Војна. Место каде што за време на војна во љубовна врска биле двајца млади припадници на непријателски земји: жената на филмот и еден гермаски војник. Маргерит Дира на крајот на сценариото, опишувајќи ја разделбата на Јапонецот и французинката вели: „Не ветуваат ништо. Не прават никаков гест. Tие едноставно се повикуваат уште еднаш. Како? Невер. Хирошима. Бидејќи, всушност тие се никој едни на други. Тие се имиња на места, имиња коишто не се имиња. Низ нив, цела Хирошима беше вљубена во цела Невер. Таа му вика: „Хирошима, тоа е твоето име“. Слободно можеме да речеме дека тоа се рани. Рани на политички последици. Рани на најголемата и најкрвава војна во историјата на човештвото. Рани коишто само за една ноќ танцувале заедно низ страсти, спомени, трауми, смрт, Љубов, сон, омраза и мир.

Нивниот однос го толкуваме како „танц“ и тоа „танц на Ерос и Танатос“ инспирирајќи се од првата сцена каде што  двете тела покриени де со пот де со пепел ги гледаме како се движат, се приближуваат, се прегрнуваат, се разделуваат. Нивниот ритам ја раскажува цикличноста на животот. Нивниот ритам, пепел и пот ги прикажуваат двете најголеми енергии на животот, најсилни и деструктивни чувства на коишто древниот човек им пеел како да се едно: љубовта и смртта. Нивниот ритам ги содржи  сите бинарни опозиции низ коишто се движи животот, а целта на нашето толкување е да потврди дека катастрофата се случува кога едната страна се замолчува, и дека само таа занемена страна може да ја врати рамнотежата.

Тие бинарни опозиции коишто можеме да ги читаме користејќи ја првата сцена и насловот се: во прв план митот за Ерос и Танатос а овој момент ни дава право да го читаме филмот како поезија, бидејќи почнува со перенијални, циклични теми; во втор план се телата, односно главните ликови, маж и жена- искрата на раѓањето на светот- женскиот и машкиот принцип, но и телата како претставници на две градови од двете страни на светот: запад-исток; во трет план се сликите, идејата да се вметнува концептот на минливост преку пепелот и потта на нивните тела и исто така сликите на повредените и убиени луѓе коишто ги носат и ги покажуваат на маршот здрави луѓе; во четврт план се професиите на ликовите, коишто се исто така двојствени. Едно толкување на четрите спротивни професии може да биде тоа да ги гледаме како деструктивни и животодавни енергии. Значи врската меѓу глумицата и политичарот носи хаос, но тој хаос ја лекува врската на сестрата и архитектот, се разбира сестрата духот на луѓето, а архитектот изгледот на градот. И во петтиот план го имаме односот книжевност- политика сличен со толкувањето на професиите на ликовите, но тука  не зборуваме за светот на филмот туку светот надвор од филмот, нашиот свет. Оваа петта бинарна опозиција којашто имплицитно ни е сугерирана кај првата сцена ја поврзуваме за концептот на Ерос и Танатос заради сите горенаведени причини, а особено заради поетскиот јазик на филмот.

Причината зошто текстот тече така и зошто е потребно да тече така- со монолози; со давање на поетски слики; со две различни и спротиставени гласови на два лика со различно потекло и култура, но со исти рани; сите флешбекови и моменти на враќање на минатото, на спомени и трауми; сите истрауматизирани и повредени луѓе на војната коишто во позадина се движаат и се обидуваат да даваат слика на мир во катастрофа; прошетката на двата ликови низ празните улици на градот по полноќ којашто ја одразува несвесното- се наоѓа во можноста на поезијата да ги испреплетува сите овие фрагменти и да му остава на реципиентот  впечаток на птичја перспектива, но истовремено и впечаток на лично искуство и сензибилитет.

Односот книжевност-политика во филмот е таков што дава порака дека животот на човекот е цикличен и дека не е невозможно да продолжи циклусот после омразата и уништувањето на психата, телото и местото ако истите луѓе нема да се сакаат меѓу себе. Можеби нам ни е чудна и необјаслива едноноќната аферата на протагонистите кога подоцна дознаваме дека и двајцата се во брак со други партнери/ки и дека во нивните бракови постои љубов и деца, но ако имаме предвид дека политиката (Танатос) има влијание и остава траги како војната низ целиот свет, тогаш е потребно да дејствува иста сила којашто ќе ги соединува сите трауми и конфликти. Таа сила е романтичниот и поетски однос на ликовите коишто прегрнувајќи се ги лекуваат сопствените трауми, но и траумата на целиот свет, на истокот и западот. Тие се точката на сеопфатност. Нивната љубов е животната енергија којашто ќе го обнови светот. Да се сетиме дека жената е глумица и во Хирошима е појдена за да сними филм за мирот, но филмот нема да биде успешен ако зборува само за последици, затоа за да има надеж е потребно во урнатините на градот да расцвети љубов.

Објаснувањата околу сличноста на односот книжевност и политика со односот Ерос-Танатос се безбројни, но ние, меѓудругото, книжевноста ќе ја третираме како огледало на политиката и прозорец на надеж. Тонот на текстот на Маргерит Дира ќе го толкуваме како повикувачки а сликите на режисерот како креативни и дидактички.

2. Играта на Ален Рене со „нивоата на стварност во книжевноста“

Италијанскоит писател на постмодернизмот Итало Калвино во својата книга „Употреба на книжевноста“ големо внимание му посветува на тоа што тој го вика „нивоа на реалноста во книжевноста“. Според него „Во делата на книжевноста различни нивоа на стварноста можат да се сретнат останувајќи разделни, или можат да се доиспитаат и да се испреплетат постигнувајќи хармонија помеѓу нивните противречности, или па можат да формираат експлозивна смеса.“ Но што се тие нивоа на стварноста? Тие се паралелни светови или светогледи коишто авторот ги вметнува преку дискурсот на ликовите. Тие  функционираат како извори на податоци, коишто во нашиот случај се испреплетуваат, и даваат објаснување на заплетот. Филмот може да се толкува и низ митолошките мотиви, тоа го кажува и Калвино. Тој вели дека „Во првото лице ‘јас’ на пишувањето можат да се најдат еден или повеќе нивоа на митска или епска стварност коишто земаат материјал од колективната имагинација.“ Уште еднаш ни се потврдува нашиот концепт и ни се дава простор за анализа на тие светови преку зборовите на самите ликови. Пред да одиме на тоа треба да ги спомнеме петте нивоа на стварноста коишто не треба да се мешаат со петте бинарни опозиции на толкувањето на првата сцена.

Калвино вели дека светот на уметноста, или светот на делото не треба да се третира како затворен свет, односно, дека постојат нивоа на стварноста и надвор од делото. Следејќи ја оваа логика ќе зборуваме за три нивоа на стварноста во светот на делото и тоа: Нивото на стварност на жената, нивото на стварност на мажот и нивото на стварност на мета-филмот. А подржувајќи ја неговата теза дека „треба да го третираме делото како продукт, неговиот однос со надворешниот свет за време кога се создало и за време кога го читаме/гледаме“ ќе се обидеме да ги толкуваме и овие две нивоа на надворешниот свет.

Прашањето на нивоата на стварност, како што вели и Калвино, е пред сѐ прашање на различни нивоа на кредибилитет, или прашање на недоверба. Тука доаѓаат чело на чело различните нивоа на стварноста, ситуацијата се замаглува и реципиентот се „бомбардира“ со спротивставени податоци незнаејќи кому да му верува и незнаејќи кој ја кажува вистината. Но дали постои нешто навистина? На овој начин реципиентот се повикува да учествува во светот на филмот. Врз овој судир на стварности е основен целиот филм почнувајќи од првите реченици: „Ти ништо не виде во Хирошима. Ништо.“ и „Јас видов сѐ во Хирошима.“ Тоа се гласови на маж и жена коишто водат љубов и кршејќи го клишето дека во љубов се заборава сѐ, тие се сеќаваат на сѐ, зборуваат за сѐ што всушност тие не сѐ. Но постојано ги негираат нивните исповеди. Кому да му веруваме? Кој лаже? И двајцата се легнати на кревет голи. Природни. И двајцата немаат што да кријат или што да лажат. Крај краишта и двајцата се двајца непознати и лагите не се измислени за непознатите.

Стварноста на жената, којашто е дојдена во Хирошима да направи филм за мирот, е сето она што таа гледала во Хирошима после катастрофата. Таа го набљудувала градот почнувајќи од болницата па до Музејот. Вели дека четири пати ги набљудувала местата и луѓето. Мажот го отфрла нејзиното опишување бидејќи неговата стварност е тоа на Јапонец, на жител на тој град, а не на турист како жената. Жената во улога на глумица и турист има задача да ги претстави болките на таа катастрофа и со нив да изгради слика на мир. Мажот не може да се согласи со нејзините опишувања бидејќи тој го загубил своето семејство во таа катастрофа.  Жената е убедена дека видела сѐ. Вели дека сѐ било толку болно во Хирошима што “туристите (и самата е турист) почнале да плачат, бидејќи тие не можат да направат нешто друго“. Мажот ѝ потврдува дека тоа што го видела не била Хирошима, дека вистинската Хирошима останала само во спомените на преживеаните коишто се движат низ урнатините изтрауматизирани. Кога ја дознаваме историјата на жената гледаме дека и нејзината стварност е длабока и комплицирана. Таа е Французинка којашто била вљубена во Германски војник којшто го убиле пред нејзините очи.  За прв пат после 14 години таа се исповедува за нејзината прва љубов и тоа пред човек од другата страна на светот. На овој начин се запознаваме со нејзиното потекло и нејзината вистинска стварност. За време на истата војна во градот Невер во Франција -каде што таа живеела- ги искршила сите правила вљубувајќи се  во маж од непријателскиот табор. Додека јавното убедување било дека Германците и Французите треба да се мразат, таа (или поточно тие) изградила/е нов свет со лично/и убедување/а дека ништо нема значење освен нивните чувства. Во оваа ситуација гледаме како може да функционираат паралелно светот на љубовта и мирот со светот на омразата и војната. Од кога го убиле нејзиниот сакан, му кажува на Јапонецот, е луда со омраза  и  се чувствувала дека можела да направи кариера од/со таа омраза, дека сѐ за што се грижела било да мрази. Кога ја прашува дали сѐ уште се чувствува така таа вели дека омразата што ја чувствувала завршила после војната, кога родила деца. Стварноста на оваа жена е некако двојна. Кога му вели на Јапонецот дека знае сѐ за Хирошима ние можеме да му дадеме право на Јапонецот и да велиме: не, не може да знае сѐ само набљудувајќи ги преживеаните како се движат во градот; но историјата што ја раскажува при крајот: како сопствените родители ја затвориле во подрум заради нејзината љубовна врска и во каква состојба била тој период,  им дава значење на нејзините опишувања на Хирошима. Тука гледаме дека нејзината стварност во принцип не е различна од таа на мажот. На мажот војната му го земала семејството, а на жената нејзиниот сакан.

Кога му кажува дека плачела за Хирошима, мажот ја прашува зошто би плачела за Хирошима? Таа гледајќи ги нив и нивните трауми се сеќава на себе и на нејзината траума. Вели: „Како тебе јас знам што е да забораваш. Како тебе јас сум опкружена со сеќавање. Јас знам што е да забораваш. Како тебе и јас сум се борела со цела сила да не заборавам. Како тебе заборавив. Kaко тебе копнеев по едно сеќавање вон утехата. Сеќавање на сенки и камења. Страдав секој ден против хоророт на неразбирањето на тоа што треба да го памтиш“ Во овој миг реципиентот (ние) ѝ веруваме на жената и нејзината верзија на претставување на Хирошима. Јапонецот е љубопитен да знае за Невер и Германецот. Таа го прашува зошто токму за нив? Тој вели дека сака да се запознае со вистинската жена од Франција и дека вистинската се наоѓа во Невер, како што и вистинскиот тој се наоѓа во Хирошима.

Нивниот разговор почнува со негирање и несогласување со убедувањата на едниот и другиот и продолжува со инсистирање во тие убедувања, инсистирање во нивните „јас“, нивните светови што нам ни овозможува да се запознаеме со нивните лични рани за на крај да разебереме дека всушност тие се рани и последици на истите околности, истата војна. Нивните стварности се испреплетуваат и ние веруваме во нивните лични болки.

Третото ниво на стварност е позадината на филмот, односно, светот на филмот во филмот. Како и кај „Хамлет“ имаме обид на правење мета-филм. Кога жената му ја опишува Хирошима на мажот, таа опишува тоа што го гледала заради работата, заради нејзината улога како сестра во филм посветен на мирот за/во Хирошима. Затоа што нејзиниот прв опис таа го почнува со реченицата „во вториот ден, кажува историјата, не го измислувам јас ова…“ Со ова реченица се вметнува и третото око, или окото коешто влијае како ќе се гледаат нештата. Можеби тоа е и првата реченица на филмот што се снимил во Хирошима. Филм низ кој целиот свет ќе ја запознае повоената Хирошима. Проблематично е филмот да се основа врз историјата, бидејќи историјата е општо место, историјата е најлажливата книга. Затоа што мажот ѝ одговара “Ти измисли сѐ“ во смисла дека тие податоци ги кажувал некој којшто не бил во Хирошима, а сакал да му ја претстави Хирошима на целиот свет.

Како и да е, ние гледаме два филмови истовремено и колку и да се вистинити и жални фрагментите каде сестрата (жената) ги опишува последиците на бомбардирањето, животот на преживеаните, материјалната штета, физичките повреди, зборовите на Маргерит Дира губат секое значење пред сликите што Ален Рене ги вметнува. Луѓе коишто имаат изглед на статуи, на замрзнато време. Тие луѓе се жив доказ и нивните погледи не можат да бидат измислени. Ние, како реципиенти, веруваме и ова ниво на стварност како најилустративна верзија на вистината. Филмот во филмот завршува со еден марш на мирот којшто жената вака го коментира: „Цел град се бунтува со лутина. Но против кој се бунтуваат со лутина? Цели градови се бунтуваат со лутина. Лутината на цели градови против принципот на нееднаковст потикнуван од еден човек против друг човек, една раса против друга раса, една класа против друга класа“ Во овие реченици ја најдеме сржта на пораката на филмот на Ален Рене, бунт против (лошата) политика.

Што се однесува до филмот како продукт забележуваме две нивоа на стварности: стварноста за време кога се  снимил филмот и нашата стварност денес во однос со филмот.

Калвино вели дека пишувањето претставува селекција на едно психолошко однесување, еден однос кон светот, еден тон на гласот, податоци на искуство и призраци на имагинацијата. Авторот, според Калвино, е автор толку колку што знае да влезе во улога еден актер и да се идентификува со проекцијата на себе си во моментот на пишување.

Филмот е снимен во 1959 година, 14 години по бомбардирањето на Хирошима (6 Август 1945) и е претставник на движењето Француски Нов Бран коешто често се смета за едно од највлијателните движења во историјата на киното. Заедничките одлики на Новиот Бран вклучуваат радикално експериментирање со уредувањето, визуелен стил и наратив, како и ангажирање со социјалните и политичките проблеми на ерата.

Според критичарот Џејмс Монако на Ален Рене му било наложено да направи краток документарен филм за атомската бомба, но неколку месеци бил збунет околу тоа како да го продолжи, затоа што не сакал да го рекреира својот документарен филм за холокаустот Ноќ и Магла од 1955 година. Подоцна отишол кај неговиот продуцент и му рекол дека филмот не може да се направи освен ако Маргарит Дира не била вклучена во пишувањето на сценариото.

Дира знаела да ги  одвои психолошките однесувања на ликовите но и на самиот град толку сериозно и успешно што сценариото  добил номинација за Оскар и критичка награда на Канскиот Филм Фестивал 1959.

Калвино вели “Во сите епохи и сите книжевности може да најдеме дела што во извесно време се свртуваат околу себе, се гледат себеси како се создале, и стануваат свесни за материјалите од кои се создадени.“

Стварноста на оваа епоха е таа на обид на давање име, облик и ред на минатото, 14 години (иста временска дистанца и во филмот, жената ја раскажува нејзината љубовна врска 14 години по смртта на Германскиот војник) по една од најлошите одлуки во историјата на човештвото: да се уништи цел град за неколку секунди. На ова минато Дира не му дала лични имиња туку само една рамка на чувство: љубов. Во еден миг во филмот жената вели дека Хирошима за неа е како што е илузијата на љубовта, не може да се заборави. Преку ликот на жената, Дира во филмот вели „зошто да се негира потребата на сеќавањето? Слушни ме. Јас знам нешто друго. 200.000 убиени и 80.000 ранети во 9 секунди. Овие се јавните бројки“ Хирошима претставувала љубов за време на снимање на филмот, бидејќи само преку чувствата можат да се видат, да се разберат и да настане потреба и интерес за нештата, а не само преку бројки. Ова е и причината зошто Рене не сакал да направи документарен филм.

Што се однесува на нивото на стварност за времето кога се чита/гледа уметничкото дело можеме да речеме дека денес, во 2019 година, поминале 74 години од бомбардирањето на Хирошима и 60 години од снимањето на филмот на Ален Рене. Нашата стварност со стварноста на таа на Хирошима е многу далечна, неопиплива.  Ние ја имаме среќата да живееме во време на мир или да мислиме дека живееме во такво време, но по гледањето на ваков наратив човекот разбира колку е деструктивна  политиката и војната. Филмот нѐ прави да размислуваме (особина на филмот е тоа што ги повикува реципиентите да дејствуваат) и тогаш разбираме дека иако ние живееме во мир, денес во нашиот свет, после 74 години, пак има бомбардирања. Во овој миг станува актуелен „Хирошима, љубов моја“. Денес, во нашето време, бомбите се шетаат како туристи, барајќи ги најневиновните луѓе. Ако се снимил денес „Хирошима, љубов моја“, насловот би бил „Земјо, љубов моја“.

3. Насилството и моќта според Хана Арендт и хоротопот на филмот.

Филмот „Хирошима, љубов моја“ како и „Илијада“ почнува in medias res, но наместо лутината на Ахил го имаме спротивното чувство: љубовта помеѓу две непознати личности и нивната врска. Иако на прв поглед изгледа дека тие се сретнале случајно нивната врска не е само излив на силни чувства. Да, нормално е да се сретнат двајца непознати и да се вљубат еден во друг, но во светот на филмот нивната љубов повеќе претставува реакција против една повисока инстанца којашто стои над филмот, којашто не ја гледаме но знаеме дека постои бидејќи ги гледаме нејзините последици. Нивната љубов треба да се чита како бунт против авторитетот, моќта и насилството. Нивната љубов треба да се чита како речник на човековите трауми, болки, лекови и надежи. Итало Калвино вели „Книжевноста е неопходна за политиката бидејќи му дава глас на оној што нема глас и му дава име на оној што нема име. Книжевноста е како уво што може да слуша повеќе од политиката, книжевноста е како око што може да гледа подалеку од хроматичната скала на политиката.“ и субјективноста во наративот нѐ направи да ја истражиме „објективноста“ зад одлуките на политиката коишто во филмот остануваат тивки (но присутни). За да се толкува оваа димензија на филмот неопходна е теоријата на Хана Арендт „За насилството“ (1970).

Дека нивната љубовна врска претставува бојно поле на политиката и книжевноста (уметноста) ни кажува хронотопот на наративот. И кога се спомнува името на Хирошима првото нешто што ни доаѓа на памет е бомбата. Бидејќи Хирошима, како место на покажување на моќта, место на извршување насилство (физичко и психичко), е невин град каде што никогаш не се водело борба и е избран за да се гледа појасно ефектот на бомбата; бидејќи Хирошима е местото што политиката го убива зад грб во име на мирот.

Aрендт дава свој концепт за насилството и моќта. Вели дека одлучила да пишува за оваа тема бидејќи целиот 20ти век поминал со војни и револуции, всушност тој бил век на насилството, но сепак таа мисли дека насилството не е еднакво на моќта. Иако сите политички критичари мислат дека насилството е манифестација на моќта Арендт вели дека не е така.

Таа мисли дека за време на војната големите влади, којшто имаат нуклеарни и биолошки оружја, им даваат право на себеси да „го мислат незамисливото“, но всушност тие не мислат. Ги сметаат последиците на  хипотези без да бидат способни да ги тестираат самите хипотези наспроти реалните појави. Логичката маана во овие хипотетички конструкции на „идниот настан !!.“ е секогаш исто: она што прво се појавува како хипотеза завршува како факт, а тој факт подоцна раѓа низа слични не-факти, за на крај да се заборави целта на одлуката. Опасноста е дека овие теории имаат хипнотички ефект; го успиваат нашиот здрав разум, што не е ништо друго освен нашиот ментален орган за согледување, разбирање и справување- занимавање со реалноста и фактичката состојба.

Тоа според Арендт е насилството, или поточно таа ја дава оваа формула: “Екстремната форма на насилството е еден против сите, а екстремната форма на моќта е сите против еден“. Со оваа реченица можеме да ја илустрираме сцената кога се кажува дека цел/и град/ови се бунтуваат со лутина, ете тоа според Ханах Арендт е моќта. Таа е убедена дека, да, насилството може да ја уништи моќта но никако не може да создаде моќ. Моќ можат да создадат само група луѓе коишто се бунтуваат наспроти насилството.

Практикувањето на насилството, како и сите други дејства, го променува светот создавајќи уште понасилен свет. И тука таа е во право бидејќи- иако рекле дека е искористена бомба за да се донесе мир- после Втората Светска Војна продолжи друга војна: Студената Војна и мирот никогаш не постоел.

Круцијално е човештвото да се лекува од потребата да изврши насилство и тоа треба да го направи сеќавајќи се критички на минатото, начинот на владеење, политичките одлуки и нивните последици. Во оваа смисла можеме да ги толкуваме  првите места што се коментираат во филмот: болницата и Музејот. Овие две институции ја претставуваат минатото и иднината, двата ликови на крајот стојат пред третото важно место: „Хотел Нова Хирошима“ коешто е новото сегашно, новиот почеток.

Тука лежи и критиката на наративот наспроти политиката. Пред тој нов хотел не стојат обични луѓе, тие се двајца претставници од луѓето од двете страни на светот, луѓе коишто насилството го доживеале на своја кожа, луѓе коишто виделе сѐ, луѓе коишто се сеќаваат на сѐ, луѓе коишто се излечени од омраза и негативни чувства, тие се моќта којашто ќе ја победи насилството, бидејќи не ја прифаќаат како факт и како вид на спас.

 

Саранда Мехмеди