За односот меѓу фикцијата и фактите во наративните текстови – Втор дел

UncategorizedКритика

Марија Бошковска

 

Меѓу фикцијата и фактите

При обидот да се даде преглед на развојот на документарниот филм, станува јасно дека не постои цврста рамка каде би можеле да го сместиме. Различните по содржина и форма филмови, обединети во категоријата – документарец, ја докажуваат флуидноста на самиот жанр. Според некои општи параметри, може да се каже дека: „документарен филм е нефикционална филмска слика дизајнирана да документира некој аспект на реалноста, првенствено заради настава, едукација или одржување историски записи“ (Мунитиќ, 1975: 105):

„Документарниот филм, тргнува од фактите на стварноста и се обидува смислата, значењето, содржината да ги реинкарнира во ординатите на филмската слика (илузија на нашата препознатлива егзистенцијалност) – ја задоволува потребата за уметничко остварување на моменталните случувања, додека пак долгометражниот филм ја задоволува потребата за чиста илузија.“ (Мунитиќ, 1975: 105)

Или дека станува збор за суб-категорија на научната литература„Тоа е форма која кажува приказни, го докажува или набљудува вистинскиот, историски свет, наместо да фабрикува фиктивни светови.“ (Ворд, 2009:175)

Зависно од времето кога е филмот создаден, естетските и идеолошките претпочитувања на режисерот, документарниот филм може да има широко значење. Сепак, клучен фактор во дефинирањето останува врската со реалниот свет, односно обидот филмот да го репрезентира реалниот свет обезбедувајќи визуелен доказ како поддршка на своите тврдења.

Категоризирањето на документарниот филм како нефикционална форма исто така се однесува на неговиот однос кон реалноста. Фикција значи нешто што не суштествува по реалноста, што е лажно или измислено. Спротивно на ова, нефикционалниот филм, како што е и случајот со документарниот, суштествува по реалноста, снимајќи реални настани и луѓе.

Меѓутоа, и реалноста и фикцијата се историски поими, а нивната дефиниција и меѓу односи се историски одредени и временски променливи. Уникатниот трансфер од една сфера во друга на документарниот филм, без притоа да одземе дел од вредноста (и напротив да ги збогати), го приспособува за повеќеслојни толкувања. За таа цел различните документарни филмови користат различни техники кои одговараат на нивните цели и намени.

Според Брајан Винстон, документарецот е спој на новинарски, научни и уметнички елементи. Ваквото сопоставување на овие различни елементи е доста интересно ако се гледа на документарецот како на жанр кој свесно воспоставува релација меѓу научното и уметничкото, репортажата и нарацијата, фактот и фикцијата. Самиот збор, документ, доаѓа од латинскиот – documentum (лекција). Денешната употреба на зборот се поврзува со нешто запишано, нешто што служи како доказ. Снимката и во научни и во новинарски, па и во правни цели може да претставува многу силен доказ. Во слична улога настапува и филмската снимка во склоп на документарниот филм. Таа претставува феноменолошки дефинирана и затворена структура. Некој вид на спомен или доказ за одредени случувања и луѓе. Снимката во документарниот филм може да се каже дека ја има улогата на факт, објективен приказ на реалноста.

Но, особено е важно е да се нагласи дека кога е реалноста пренесена на филмската лента, макар било тоа целосно безлично, механички или автоматски, со самото пренесување во онтолошка смисла – таа станува нешто сосема поразлично од стварната предлошка. Тоа е така поради двојната природа на снимката во документарецот, што во себе компонира елементи од научниот/новинарскиот, фактографски стил од една страна и од фиктивниот, наративен стил од друга страна:

„Филмската слика е еднаш и засекогаш фиксиран феномен, затворен и неменлив во својот опсег и содржина, феномен кој со својата појава подразбира исполнување на авторскиот, режисерскиот и снимателскиот индивидуален пристап.“ (Мунитиќ, 1975: 18)

Токму овој авторски, режисерски и снимателски пристап, иако во одредени периоди на документарната историја оспоруван, е клучен за разбирањето на документарниот филм како уметничка форма. Без концептот и делумната нарација која режисерот ја нуди во комбинација со снимениот материјал, опасноста од тоа документарниот филм да премине во издолжен, досаден, новинарски извештај е голема. Но, ова секако повлекува многу проблеми поврзани со прашањето на вистината и реалноста во склоп на документарната нарација. Пред да се премине на подлабока анализа важно е да се нагласи дека вистината и реалноста се апстрактни концепти, кои меѓу себе значително се разликуваат, и за нивно дефинирање потребна е комплексна анализа е дел од многу поголема филозофска дискусија.

Затоа, во склоп на овој текст, акцент ќе се стави на овие два концепти во релација со документарниот филм. Односно, на тоа како и колку вистината на снимениот материјал и реалноста презентирана во истиот е во неразделна врска со субјектот пред камерата и пристапот на режисерот зад камерата:

„Филмот вели Хичкок, не е парче животот, туку парче колач: филмот е живот од кој се избришани трошките досада. (…) Документарецот, пак, се занимава со овие трошки досада, затоа што неговата цел не е веродостојна илузија, туку илузија на фактичката вистина каква што врзуваме за нашата стварност и нејзиниот тек. Играниот филм ѝ дава отчет на вистината само на ниво на уверливост во своите призори. Во документарниот филм, сцената мора да личи на реалноста. Пораката е на ниво на стварната илузија.“ (Мунитиќ, 1975: 26)

Но, реалноста е процесна, повеќезначна, дијалектична, метаморфна појава. Затоа, сликата на стварноста е слободна, однапред недефинирана, варијабилна, спонтано склопена целина. Тоа е категорија која својата појава ѝ ја должи на појавноста и на нашата перцепција, нашата личност. Основни одлики на нашата перцепција за стварноста се селективност и индивидуална определеност. Перцепцијата на стварноста е секогаш тесно поврзана и варира од условите. Потребно е многу искуство и специфичен сензибилитет, за режисерот на документарниот филм да успее да ја презентира својата перцепција на реалноста. Способноста за забележување на впечатливи фрагменти од реалноста и вештината тие да се фатат во кадар, да бидат снимени, игра многу значајна улога во дополнителната драматуршка реконструкција на приказната која доаѓа со монтажата.

Многу значајна е исто така и интеракцијата со субјектот пред камерата. Прашањата кои треба да бидат поставени и моментот кога треба да се случат со цел да се добие што е можно поспонтана и поприродна реакција, умешноста да се разговара и слуша, да се развие чувството кога треба да се чека, а кога да се провоцира и способноста да се импровизира, се одлики на добар режисер. Голем дел од одлуката за тоа кој ќе биде сниман (каков кадар ќе се користи за портретирање на ликот, на што ќе се обрне внимание, неговите навики, облека, живеалиште, боја на глас, гестови и слично) и каде ќе биде сниман зависи исто така од визијата на авторот.

Ранко Мунитиќ во својата книга „За документарниот филм“ (O documentarnom filmu), пишува како вистината не е етичка, структурална, туку фактичка категорија. Според него има три вистини во филмот:

  • Вистина која авторот настојува да ја пренесе (индивидуална вистина)
  • Вистина/невистина на филмското отелотворување, посвоените мотиви (животната појавност), низ специфичната структура на медиумот и
  • Трета вистина – која ја имаме доколку претходните две вистини се усогласени, односно ако филмската форма на авторот понуди нова реакција кон презентираниот феномен.

На овој начин авторот е директно инкорпориран во процесот на креирање единствена вистина која ќе биде презентирана низ неговото дело. Тоа не е само дуплирање, имитација или селективно удвојување на стварноста, тоа е преобразба на набљудуваните својства на стварноста во форма која одреден медиум ја нуди. Секоја одлука (крупен кадар, од горе, од долу, класичен, необичен, портрет, профил) дава различен емотивно – драмски потенцијал и содржина на кадарот. Дури и начинот на кој течат кадрите може да биде сугестивен. Така на пример, кога кадарот тече од лево кон десно, започнувањето на акцијата е очекувано, а кога кадарот тече од десно на лево, најчесто има ретардација, неизвесност и неочекуваност. Документарецот преку воспоставување на необични релации меѓу дискурзивните елементи, со своите сцени настојува да предизвика визија поткрепена повеќе на интуитивни отколку на конкретни елементи со цел да предизвика кај гледачот чувство какво што стварноста предизвикала во режисерот.

Поради тоа, понекогаш се потребни креативни зафати за да се регистрираат внатрешните интенции и одредените мотиви од стварноста. Тежината во создавањето на документарниот филм е во начинот на организација на суровиот материјал, зачувувањето на стварноста и конструирањето на филмските слики на уметнички начин. Односно, во начинот на презентација и нега на фактот (документот) од страна на авторот под неговата поетска глазура на целокупната креација.

Ваквата структура го отвора прашањето, до каде е документарецот дело на режисерот, а до каде дело на самата стварност. Одговорот најверојатно е најдобро да се бара низ конкретни примери, наместо да се генерализира. Она што единствено со сигурност може да се каже е дека вистински, автентични слики на стварноста никогаш нема да видиме на екранот. Тие секогаш ќе бидат исечоци од индивидуални перцепции, внимателно селектирани и уредени материјали со сопствено значење, кои се обидуваат да комуницираат со гледачот и да пренесат некаква порака. Што значи дека авторот преку својата естетика, идеологија и селекција во голем степен ја контролира филмската слика, а со тоа и ефектот кој таа го има врз гледачот. Задачата на режисерот е етички и естетски многу комплексна.

Вториот пак дел, поврзан со реализирање на стварноста се однесува на публиката и нејзиниот однос кон презентираниот материјал. Контактот кој еднаш се остварува меѓу авторот и вистината постојано се обновува на релација вистина – публика. Променливоста на условите под кои се остварува контактот овозможува појава на бројни вистини детерминирани од индивидуалните и колективните одредници на публиката. Гледачот преку перципирање на снимките во документарниот материјал, добива прилика да воспостави индиректна комуникација со прикажаната вистина во филмот. Тој може да бара значење во рамките на конкретниот филм, може да се идентификува со ликовите или ситуациите презентирани или едноставно да го проследи филмот без тој некако да го предизвика.

Тука е важно да се нагласи дека доколку гледачот бара значење во филмот, веројатно е во склоп на снимениот материјал да препознал нешто од неговата реалност. Сите предмети, лица, мотиви и ситуации видени на екранот, со самиот чин на снимање подлежат колку на деконтекстуализација, толку и на реинтеграција со новата, филмска, значително ограничена околина на оваа медиумска реалност. Гледајќи ја филмската слика ние избираме од веќе избраното, се фиксираме во рамките на веќе фиксираното, дефинираме во рамките на снимениот материјал.

Сепак, значењето или пораката до која гледачот доаѓа може значително да се разликува од авторската замисла и затоа, тој има слобода да ја реконструира дадената ‘реалност’ како секојпат нова интерпретација на неговата реалност.

F for Fake

Еден од најинтересните примери на документарци кои рефлексивно го анализираат прашањето на реалноста и вистината во склоп на уметничките творби е филмот, F for Fake (Vérités et mensonges/„Вистина и лаги“) во кој Орсон Велс ја добивива улогата на наратор, покрај што е и ко-писател и ко-режисер на филмот заедно со Франсоа Рајхенбах, Оја Кодар и Гери Гравер.

Филмот започнува со серија магични трикови кои ги изведува Велс во прилог на тврдењето дека волшебникот не е ништо повеќе од актер кој ја игра улогата на волшебник. Со ова започнува истражувањето на филмот за природата на измамата, лагите, авторството и, пред сè, фалсификатот, додека првата реплика од филмот вели:

„Дами и господа, во вид на вовед, ова е филм за измама, измамници и лаги. Кажана на пазар или на филм, скоро секоја приказна, најмногу веројатно, е некаков вид на лага. Но, не овој пат. Ова е ветување. Во наредниот еден час, сè што ќе слушнете од нас е вистина базирана на веродостојни факти.“

Од магијата на Велс, филмот преоѓа на снимки од прошетката на една убава девојка низ улиците на некој град. Снимките на нејзиното одење се преплетуваат со снимки од реакциите на мажите, во автомобилите и на тротоарот, кои со поглед ја следат атрактивната девојка. Велс најавува дека оваа приказна е дел од експериментален филм за тоа како луѓето се однесуваат кога не знаат дека нивните дела се снимени на филм. Oвој дел е прекинат, со навестување дека оваа приказна ќе ја добие својата разрешница дури на крајот од филмот. Оттука текот на филмот се менува и Велс, со ветување дека во наредните шеесет минути ќе ја зборува само вистината, продолжува да ја раскажува приказната приказна за Елмир де Хори (Elmyr de Hory) кој е познат фалсификатор на култни уметнички дела, со кои успеал да измами многу музеи и колектори, уверувајќи ги дека купуваат оригинални дела. Актуелните снимки на Де Хори го прикажуваат во неговиот дом на Ибица каде организира вечера за неговите гости од елитата на европското општество. Но, кога за време на вечерата се поставуваат прашања поврзани со неговата вина или невиност околу создавањето фалсификати, тој ги избегнува одговорите како вешт политичар. Исто така, на забавата е биографот на Де Хори – Клифорд Ирвинг (Clifford Irving), чија книга е насловена – „Fake“. Велс со тоа посочува на иронијата поврзана со насловот на книгата, особено ако се има предвид големиот скандал поврзан со фалсификувана автобиографија на Клифорд за мистериозниот милијардер Хауард Хјуз.

Од моментот на претставување на ‘фалсификаторите’, филмот го анализира статусот на уметноста во однос на конзумеристичкото, капиталистичко општество и појавата на уметниците измамници во истото. Проблемот се однесува на позицијата на експертите во однос на современата уметност. Во текот на филмот слушаме за музеите ширум светот кои ги купуваат фалсификуваните уметничките дела од Елмир. Овие уметнички дела веќе неколку години се закачуваат во музеите и се претставуваат како оригинали за јавноста која плаќа да ги види. Оттаму, Велс ја користи оваа тема за да се запрашаме дали овие т.н. експерти знаат малку повеќе од другите. Тие се само експерти бидејќи добиваат позиција да направат одреден избор, базиран на нивната експертиза, избор во кој луѓето треба да веруваат. Еден музејски експерт се согласува со Ирвинг дека сликата е лажна кога Ирвинг му го покажува тоа. Ирвинг ја покажува истата работа на друг експерт во различен музеј, кажувајќи дека станува збор за оригинал и експертот се согласува. Де Хори и Ирвинг ја постулираат идејата за тоа дека е лесно да се измамат дури и експертите и колекционерите. И, доколку овие експерти не се способни да ги утврдат разликите меѓу фалсификуваното и автентичното уметничко дело, дали овој неуспех по дефиниција би значел дека експертите би можеле да се наречат фалсификати. Тие се всушност продукт на комерцијализацијата на уметноста. Појавата на фалсификаторите и откупувачите на фалсификати е во директна врска со појавата и побарувачката на ваквиот уметнички пазар. Дилерите во позадината на ова се всушност оние кои ја прават најголемата заработка, а Велс во прилог на ова открива дека луксузната куќа во која живее сликарот не е во сопственост на де Хори, туку на уметнички дилер.

Меѓутоа, во филмот се раскажува уште една приказна, за нараторот и авторот. Велс, објаснува како со помош на измама успеал да добие работа во ирски театар, претставувајќи се како познат актер од Њујорк. Раскажувајќи за неочекуваниот ефект кој го предизвикала неговата радио-драма „Војна на световите“(The War of the Worlds) врз слушателите, сфаќаме дека станува збор за театарската адаптација на „Војна на световите“, која по емитувањето создала масовна паника кај слушателите кои поверувале дека она што го слушаат на радио, колку и да звучи неверојатно, мора да е вистина поради начинот на кој било презентирано. Велс, спојувајќи ја научната фантастика со стилот на новинарска репортажа, направил микс на документарна форма и фиктивен материјал кој се покажал доста опасен поради степенот на хистерија кој го предизвикал.

Велс ги променил и нараторите. Шоуто започнува со водител кој ја најавува живата музика, потоа имаме обраќање на експерт на темата, па репортажи од различни локации. Сето ова звучи убедливо за публиката и ако настанот се анализира како еден феномен, може многу да се зборува за тоа како успешниот уметник неретко е и вешт измамник. Тоа се потврдува и со крајот на филмот F for Fake, каде приказната на Оја, нејзиниот дедо, Пикасо и некои уметнички слики што дедото наводно ги направил, го потсетуваат гледачот на тенката линија меѓу фактот и фикцијата, а овој последен дел ја продолжува приказната за убавата девојка од првите сцени, која на крајот од филмот станува модел за дваесет дела на Пикасо.

Дури и со дедото на Оја се расплеткува уште една приказна за уметнички фалсификатор, овој пат – целосно измислена, односно, без придружен (видео) материјал кој ја докажува. Последните сцени од филмот се вешто конструирани и претставуваат производ од монтажна манипулација, од која гледачот може лесно да поверува во сѐ до моментот кога Велс ја открива измамата („во последните седумнаесет минут се изналажав“/„for the last 17 minutes I’ve been lying my head off“). Вака креиран, филмот остава простор за голема дискусија која може да се однесува на која било од бројните теми кои филмот ги начнува.

Една од централните теми на анализа во филмот би морала да биде и темата за авторството и уметноста. Филмот завршува со дел кој упатува на некаков заклучок:

„Нашите дела во камен, во боја, во печатена форма, се поштедени. Некои од нив за неколку децении или за милениум – два. Но, сѐ мора конечно да исчезне во војна или да се претвори во пепел. Триумфот, измамите, богатствата и фалсификатите. Животен факт е: ние ќе умреме. Нашите песни ќе бидат замолчени. Но, што од тоа? Продолжи со пеењето. Можеби името на човекот не е толку многу важно.“

Така, Велс си игра со оваа позиција упатувајќи критика кон вербата во еден сезнаечки, авторитетен наратор. Меѓутоа, дваесетиот век e значаен за развојот на нови теории и теоретичари како Барт и Фуко, кои ја редефинираат позицијата на авторот. И двата есеи „Смртта на авторот“ и „Што е авторот?“ тие се согласуваат дека “Авторот” е неприроден, историски феномен кој, за жал, доби митолошки, херојски статус. И двете се стремат кон контрадикторност и комплицирање на овој статус, иако користат драстично различни методи.

Велс го отвора филмот со магионичарски трик, за потоа да побара од гледачите да веруваат во она што тој го кажува за на крај да ја изневери нивната доверба. Оваа позиција на нестабилен наратор дозволува сè кажано во филмот да се земе со доза на сомнеж. Со тоа самиот режисер станува симбол за измама и ако се навратиме на завршната мисла во филмот, во која тој ја преиспитува значајноста на името на уметникот, може да се забележи парадоксалност. Доколку уметноста го надживува човекот, па дури и името кое се поврзува со конкретното творештво, овде има автор кој низ својот уметнички производ се канализира себеси. Тој не само што се појавува како наратор и автор на филмот, туку издвојува и дел од филмот во кој зборува за себе, за својот живот и за неговото искуство како млад уметник. Вака, тој воспоставува директна релација со субјектите за кои зборува во филмот. Свесно зема активно учество во вајањето и водењето на нарацијата во филмот. Во голем број од сцените го гледаме Велс облечен во долга црна наметка и капа. Ваквата впечатлива костимографија ја симболизира неговата улога на магионичар. Тој е нараторот и така тој ја контролира приказната, а со тоа и најважното – тој ја контролира вистината. Што уште еднаш упатува на тоа дека, иако е авторот дел од една поголема, општочовечка приказна, неговиот индивидуален третман на приказната, е цврсто врзана за него, особено ако се зборува конкретно за документарниот филм и прашањата околу вистината, фактот и фикцијата.

Кога, Велс започнува да го објаснува почетокот на приказната за фалсификаторите, тој користи мапа за да ја истакне Ибица, локацијата на која живеат двајцата мажи кои се во фокусот на неговиот филм. Но, уште пред да успее да посочи, чаша со црвено вино се истура на масата, врз картата. Ова на некој начин симболично упатува на уништливоста на еден факт како што е картата на светот. Интересно е секако што Велс ја истура и со овој чин како да го потсетува гледачот дека оној кој ветил дека ќе нѐ води низ приказната единствено служејќи се со фактите и вистината, може многу лесно да нѐ изигра. Ова се потврдува во епилогот со кој Велс нѐ наведува да се сомневаме во сè што гледаме.

Употребата на медиумските можности на филмот се исто така многу интересно искористени. Така на пример, додека се раскажува лажната приказна за Пикасо низ начинот на кој се претставува гневот, во моментот кога сликарот наводно дознава за изложбата со фалсификати во Париз на негово име, Велс нуди многу креативни режисерски решенија. Гледаме силно светло, проследено со јадри бои, сина и виолетова. Велс ни покажува бура, високи бранови кои силно удираат во брегот. Ова го прави со цел да евоцира визуелна слика за гневот за кој зборува. И успева во тоа. Гледачот навистина гледа гнев на еден уметник кој бил интелектуално и креативно ограбен и верува во тоа благодарение на вештината на авторот да лаже и да ги искористи можностите за манипулација кои монтажата ги дозволува. Ова на нов начин го отвора проблемот со фактот и фикцијата кој на проблемот му пристапува од различен агол.

И конечно, барем во конкретниот случај заклучокот би требало се однесува на вредноста која филмот ја има. Таа вредност се содржи во докажувањето на вистинитоста во индивидуалниот и креативниот пристап, покрај желбата за општа, објективна и единствена вистина во и надвор од документарниот филм – која може делумно или не може воопшто да се задоволи. Таа е стимул со чија помош гледачот/читателот ќе ја открие вистината.

 

Користена литература:

  • Munitić, Ranko. O dokumentarnom filmu. Загреб: Filmoteka 16, 1975.
  • Митрикески, Антонио. Теорија и практика на документарниот филм. Скопје : Универзитет за аудиовизуелни уметности ЕСРА, 2011.
  • Ворд, Пол. Документарна форма. Скопје : Нампрес, 2009.
  • Котевска – Георгиева, Марија. Социјалниот архетип во документарниот филм. Скопје: Арс Ламина, 2017.
  • Grierson, John. First Principles of Documentary. (http://artsites.ucsc.edu/faculty/gustafson/film%20161.f08/readings/griersonprinciples.pdf)
  • Едитирано од Gary Rhodes и John Springer. Docufictions (Essays on the Intersection of Documentary and Fictional Filmmaking). McFarland & Company, Inc., PublishersJefferson, North Carolina, and London
  • Anne Lill Rajala. Documentary Film, Truth and Beyond. Degree Thesis: Film & Television, 2017
  • Refah Seyed Mahmoud. OF FACT AND FICTION: REPRESENTING SCIENCE IN ENTERTAINMENT FILMS. Bozeman, Montana, 2014

 

Фотографиите се преземени од филмовите: Chronicle (1961) of a Summer и F for Fake (1973)

Врати се до првиот дел од текстот