За односот меѓу фикцијата и фактите во наративните текстови – Прв дел

UncategorizedКритика

Марија Бошковска

 

Поделбата на наративите на уметнички и неуметнички поставува груба, но функционална граница меѓу многубројните различни текстови. Првите поделби се прават на ниво на формални разлики. Стихот, врзаниот слог или врзаниот говор се прифаќаат како поетски. Поетски текстови се оние кои не презентираат научна вистина, туку сакаат да остварат естетски квалитет. Во ваквата примарна поделба, на другиот крај од спектарот стојат филозофијата, реториката и историографијата за кои е наменета прозата. Но, со развојот на овие сфери и нивното разгранување, фокусот се трга од формата и се насочува повеќе на содржината. Ова се однесува на разликите според кои, нефикционалното пишување во себе инкорпорира нарации за вистински случувања, луѓе и факти. Фикционалното, пак, се свртува целосно кон измисленото, создавајќи ликови и настани кои нe се базираат на реални лица, случувања и факти. Вака може да се утврди дека примарната разлика меѓу фикционалните и нефикционалните дела зависи од тоа дали станува збор за измислени или фактички веродостојни творби.

Појавата на филмот како нов медиум кон крајот на деветнаесетиот и почетокот на дваесетиот век, дозволува развој на нов вид комуникација која користи движечки слики и звук за да раскаже приказни или за да едуцира. Филмот, исто така, може да се подели на фикционален, наративен и нефикционален или документарен. Документарниот филм, како и сите нефикционални форми, се потпира на фактот како стабилна основа врз која треба да се надградува авторската идеја. Фактот во документарецот е прикажан преку филмската слика која е задолжена да ја презентира реалноста. Но, токму ова прашање поврзано со реалноста и вистината во склоп на документарната форма отвора дилеми околу строгата и понекогаш ограничувачка определба на жанрот како нефикционален.

Целта на овој текст е со помош на еден генерален историски преглед за развојот на документарецот и анализата на конкретни, репрезентативни примери, да се покаже флуидноста на документарниот филм и неговата способност да се движи меѓу фактите и фикцијата.

Документарен филм – дефинирање и развој

Кинематографот, односно иновативната филмска камера која може да снима движење и кинемаскопот, односно проекторот, водат до појавата на првите документарни хроники на Огис и Луј Лимиер во 1895 година. Овие први документарни записи, иако со должина од една минута или помалку поради технолошките ограничувања на медиумот на повидок, имаат задача да ги сочуваат од заборав луѓето и настаните снимени на неа. Така раѓањето на кинематографијата го носи и раѓањето на документарната филмска форма. Првите снимки, кои прикажуваат пристигнување на воз, засидрување на брод или група работници кои излегуваат од фабрика, се документи за настани, места и луѓе. Вака се дефинираат првите параметри на она што подоцна ќе се нарече документарен филм и ќе се издвои како засебна нефикционална форма.

Потребни се околу десет години, од 1895 до 1905 година, за да се појават првите филмови кои користат уредување на снимениот материјал и нарација за да раскажат приказна. Првите наративни филмови се драматични, примери за тоа се: „Големиот грабеж на воз“ (The Great Train Robbery Edwin Porter, 1903) и „Пат до месечината“ (Le Voyage dans la lune – Georges Méliès, 1902). Дури во 1920 година се снимаат првите наративни документарци и како два најпознати примери за овој тип на филмови важат: „Човек со филмска камера“ (Man with a Movie Camera, 1929) и „Нанук од северот (Nanook of the North, 1922).

Двата филма се доста различни во начинот на кој се снимани и стилот, па може да се каже дека претставуваат добар пример за две различни документарни форми во раната кинематографија. „Човекот со филмска камера“ раскажува една општа приказна, го прикажува урбаниот живот на Советските градови, Киев, Крахов, Москва и Одеса, додека во филмот на Флаерти има нарација која следи индивидуална приказна. Тука се појавуваат и првите проблеми поврзани со целта на документарниот филм, со тоа што тој треба да прикажува и претставува.

Дефиницијата која Џон Гриерсон ја дава, правејќи анализа на делата на Роберт Флаерти – „Монана и „Нанук од северот“ (Nanook of the North: A Story Of Life and Love In the Actual Arctic) го третира документарниот филм како креативна интерпретација на реалноста. Во својата книга „Првите принципи на документарниот филм“ (First Principles of Documentary) тој објаснува како Флаерти ги илустрира подобро од кој било начелата на документарниот филм:

„Документарниот филм мора да го совлада својот материјал на самото место и да оствари интима со цел се подреди снимениот материјал. Флаерти посветува година дена или можеби две. Живее со луѓето кои ги снима и чија приказна ја пренесува, сѐ додека приказната не излезе надвор од него. Документарецот мора да го следи во дистинкцијата помеѓу дескрипцијата и драмата. Важно е да се направи примарна поделба меѓу методот кој само опишува и методот кој ја открива реалноста. Вие го фотографирате животот, но истовремено, креирате интерпретација за истиот.“ (Гриерсон, 1932: 22)

Нанук од северот се смета за прв долгометражен документарен филм. Флаерти го снима овој филм благодарение на тоа што живее една година со учесниците во филмот, Инук и неговото семејство. Оваа социјално научна метода во која истражувачот се импрегнира себеси во социјалниот контекст, групата која ја проучува, Гриерсон ја нарекува прв принцип на документарната форма. Начинот на кој снимките од Инук и неговото семејство, во потрага по храна и градење живеалиште се поврзани. Тоа дозволува во филмот да се види течење на една поетска нарација која е во склоп со тогашната документарна тенденција.

Филмот има и елементи на докудрама во период во кога јасно одвојување на документарецот од драмата сѐ уште не постои. Фабрикувањето на дел од настаните и употребата на сценска интервенција (Флаерти гради полуотворено иглу со цел да снима ентериер на дневно светло) укажува на присуството на елементи од играниот филм во документарната традиција, а Флаерти самиот ги споменува должностите и етичкиот кодекс кои режисерот на документарните филмови би требало да ги следи:

„Целта на документарецот е да го презентира животот на начин на кој тој се живее. Ова не значи, како што многу луѓе мислат, дека задачата на режисерот на документарец е да снима без притоа да прави селекција. Изборот се прави од документираните материјали, со идеја да се долови вистината на најсоодветен начин.“ (Romaguera and Alsina, 1989:152)

Ова ја потврдува дефиницијата на Џон Гриерсон за документарецот како креативна интерпретација на актуелноста. Преку креативно подредување и интерпретирање, а не преку просто снимање, секоја вистина и значење може да излезе на површина. Може да се каже дека визијата на Гриерсон е отсликана во движењето кое тој го започнува, познато како „The Documentary Film Movement“ и влијателно во триесетите и четириесетите години од минатиот век. Но, решението не е толку едноставно. Колку и на каков кој начин режисерот на документарниот филм смее да фабрукува и селектира, без да одземе од автентичноста на фактот кој снимката треба да го репрезентира, стануваат проблематични аспекти кои директно влијаат врз развојот на документарниот филм во годините кои следат.

„Човекот со филмска камера“ (Человек с кино-аппаратом) на на Ѕига Вертов е советски документарен филм од 1929 година. На неговото создавање му претходи турбулентната политичка и интелектуална средина во периодот околу дваесеттите години од минатиот век во Советскиот Сојуз, која дозволува никнување на бројни критички и теориски дискуси за улогата и местото на филмот како нов медиум во културниот живот на новата земја. „Човекот со филмска камера“ влегува во групата познати филмови, како на пример „Градски симфонии“ (The city symphony). Овој тип на документарни филмови се инспирирани од модерната уметност, главно кубизмот, импресионизмот и конструктивизмот и затоа се познати како авангардни – документарни филмови.

Друг добар пример за ваков филм е „Берлин: Симфонија на еден велеград“ (Berlin, Symphony of a Great City), германски документарен филм од 1927 година, режиран од страна на Валтер Рутман. Како што самото име на жанрот упатува, централна тема на овие филмови се градот, настаните, луѓето и животот во него. Пример за ваков филм може да се сретне и во македонската кинематографија. Во 1965 година во производство на Вардар филм – Скопје, се појавува филмот „Весници, весници“. Во делото камерата ги следи весниците и нивното движење низ градот, почетокот на нивниот живот, од нивното излегување од печат и понатамошниот престој во рацете на купувачите/читателите кои го придвижуваат низ просторот, односно се движат со него. Пензионерите кои ги читаат весниците со нивното прво утринско кафе, луѓето кои брзаат на работа и читаат во автобусите. Секој гледа во својот весник, а некои, прикрадувајќи се гледаат во туѓиот. Весникот е постојан придружник во секој миг. Тој се носи на одмор, се наоѓа во фризерниците, се зема за време на чувањето и шетањето на малите деца во паркот. По деталното прикажување на првичната намена на весникот, во придружба на комични елементи и коментари за животот и навиките на луѓето од Скопје, весникот започнува да добива други бројни намени. Служи за бришење на прозорците, за завиткување на продуктите од пазар, како подлога за седење или за виткање на тутун, за на крајот да остане непотребен и искористен отпадок. Сепак и таквите остатоци, на некои луѓе кои се собирачи на стари весници, им донесуваат мала заработувачка. Конечно, кон крајот на денот во печатниците се подготвуваат и новите изданија, чија судбина ќе биде идентична на претходните, за така и овој кус, црно – бел, документарец да оствари врска со своите претходници кои низ поетиката на градот раскажуваат бројни приказни за едно време.

Ваквото создавање на уникатна поетика на град со себе носи големи иновации во филмската уметност. „Човекот со филмска камера“ е особено значаен токму поради мноштвото филмски техники употребени во него. Такви се: двојната експозиција, брзото движење, забавеното движење, замрзнувањето на сликата, скокањето на кадрите, делењето на екранот, холандскиот агол, снимањето одблизу и други иновативни филмски техники. Самиот филм преку употребата на минимално уредување на снимките (quick-cut editing), саморефлексивноста и давањето предност на формата над содржината, нуди еден вид на критика. Ова славење на камерата и можностите кои таа ги нуди е во склоп на визијата и филозофијата на Вертов за тоа што е вредно во документарната форма. Под капата на Кино Правда (филмска вистина) се создаваат филмови кои го трасираат новиот креативен пат на советскиот филм. Ова требало да биде кино на снимениот факт, кино на несценираниот живот, отфрлајќи каков било обид за воведување фиктивни или наративни елементи во филмот. „Три четвртини од човечката раса е оглупена поради опиумот на буржоаски филмски драми “, рекол Вертов, кој го видел решението токму во документарната форма, преку која филмот го остварил својот целосен потенцијал како медиум, откажувајќи се од глумците, костимите и шминката.

Следствено, во „Нанук од северот” има драматичност која произлегува од конфликтот меѓу човекот и суровата природа и – разрешница во продолжувањето на животот на убавиот, но страшен Арктик. Вертов собирал необработени снимки за неговиот филм со тоа што камерата се движи по улиците, во домовите и во фабриките, со цел да ја сними стварноста и реалните луѓе кои прават реални работи. Така, двата филма (на Вертов и Флаерти) имаат за цел да ја фатат реалноста на моментот служејќи се со различен пристап.

Но, прифаќањето на снимениот документ, на документарецот, како неприкосновен, објективен приказ на реалноста, отвора простор за голема дискусија, особено ако од една страна се постави проблематичноста на концептот ‘објективна вистина’, реалност или факт, а од друга страна – манипулативноста која камерата ја дозволува.

Триесеттите, четириесеттите и педесеттите години на минатиот век го докажуваат ова со појавата на документарните филмови кои следат една драматичен линија која се граничи со пропаганда. Има две главни причини за појавата на ваквите пропагандни документарци. Едната е теоретската – со снимањето на документарен филм, со која во основа режисерот се обидува да ја убеди публиката дека ова е една ‘вистинска’ верзија на реалноста, негова верзија. Другата е практичната – филмот е доста скап медиум, па луѓето кои може да снимаат филм се или богати или на власт. Моќта на филмот и влијанието кое тој може да го има врз публиката го прават многу погодно средство за масовна пропаганда, па така документарниот филм почнува да служи како гласило на моќта.

Еден од најпознатите примери за документарен филм направен за пропагандни цели е, „Триумф на волјата“ (Triumph des Willens) – документарец за Нацистичка Германија на Лени Рифенштал. Сцените во филмот не се режирани и затоа Рифенштал инсистира дека филмот не покажува политички афинитет и е само неутрален записник на историски настани. Но, за време на гледањето на филмот е лесно да се забележи славење на фигурата на Хитлер и промовирање на идеалот на Национал-социјалистичка германска работничка партија. Тоа е постигнато, меѓу другото, и со употреба на кинематографски техники, како што е менувањето на различни агли за Хитлер да изгледа повисок и да добие слика на моќна фигура.

Појавата на вакви филмови сериозно ја разнишува довербата во веродостојноста на снимките презентирани како факт во документарниот филм. Затоа, во почетокот на шеесеттите години на дваесетиот век, се појавува Cinéma vérité или Direct Cinema како стил и движење. Новиот бран во документарниот филм независно се развива во повеќе земји како одговор на конвенциите на документарната традиција. Особено во Франција, од каде произлегува самиот термин, cinéma vérité расте во енергијата на Новиот Француски Бран (La Nouvelle Vague), чии зачетници се Крис Маркер и Жан Рух. Во САД, тоа се нарекува Директно кино и е движење предводено од Ричард Ликок, Д.А. Пенбејкер, Алберт и Дејвид Мејслс. Во Велика Британија, пак, движењето се појавува под името Слободно Кино (Free Cinema movement). И, овде е значајно да се нагласи дека покрај честата споредба на Cinéma vérité и Direct Cinema постои и нивно изедначување, покрај нивниот раличен пристап на доаѓање до ‘вистината’ во документарната кинематографија и техниките кои тие ги користат.

Директно кино (Ричард Ликок, Д.А. Пенбејкер, и Алберт и Дејвид Мејслс) и стилот на снимање како тој во „Мува на ѕидот“ (Fly-on-the-wall) имаат незабележлива камера и екипа. Авторот бил дистанциран од светот кој го снима, односно имал набљудувачка улога, а ситуацијата била препуштена на реалноста, онаква како што спонтано би се случила. Целта била да се врати оригиналната идеја на Вертов за документирање на природното однесување, природните настани, без пропаганда и доминантен, моќен глас кој ја диктира реалноста. Режисерот и камерата не смееле да влијаат врз нарацијата и текот кој таа ќе го заземела. Поставување на прашањата и свесно свртување кон камерата и нејзиното присуство (во вид на автореференцијалност) не се практикувале и паралелно со редефинирањето на документарниот филм, неговите цел и значење, се случил значаен технолошки напредок.

Дел од проблемот во документирањето била самата филмска опрема. Камерите, магнетофоните и светлата биле преголеми и претешки за да овозможат снимање на природното однесување и настаните. Затоа, опремата се редизајнирала, се појавила лесна камера со голем екран што го оделил камерманот од визирот (view finder) и тоа влијаело на тоа луѓето да се чувствуваат попријатно додека биле снимани и да не обрнуваат многу внимание на камерата.
Друга иновација бил безжичниот синхронизиран звук. Ова ги раздвоило и им дало поголема слобода на камерманот и снимателот на звук, кои претходно не можеле самостојно да се движат околу сцената. Идејата била да се влезе во сцената без потреба таа да се фабрикува или да го прекине однесувањето на учесниците, што довело до филмување на поспонтани кадри.

Според француското движење cinéma vérité носењето на режисерскиот глас пред камерата е можеби најдобриот начин да се претстави реалноста на сцена. Ова вклучува сценирани кадри и интеракција помеѓу режисерот и субјектот, дури и до точка на провокација. Некои тврдат дека очигледното присуство на режисерот и камерата е најдобар начин да се открие вистината. Токму ова е најдобро прикажано во филмот „Хрониките на едно лето“ (Chronicle of a Summer) на Едгар Морин и Џеан Рауцх. Самото име, односно употребата на зборот хроника во насловот, поставува одредено очекување за она што ќе биде прикажано во филмот. Станува збор за документарен филм кој го бележи тековниот општествен живот во Париз, во летото 1960 година. Делото не е тематски ограничено и вклучува снимки од кратки и долги, однапред договорени интервјуа, со внимателно избрани луѓе кои зборуваат на разни теми. Има преглед на секојденвните животни навики, работата, среќата, економската состојба, лични исповеди и општи политички теми како Алжирската војна. Со ова може да се каже дека филмот навистина претставува некој вид на хроника. Сепак, многу поинтересен аспект е автореференцијалноста и начинот на снимање на филмот. Гласот (Voiceover-от) уште на самиот почеток го известува гледачот:

„Овој филм беше направен без актери, но оживеан од мажи и жени кои одвоија дел од своето време за овој наративен експеримент на cinema verité.“

Веќе во првата сцена пред камерата се појавуваат режисерите низ чиј разговор со една од учесничките во филмот се проблематизира присуството на камерата, односно нејзиното влијание врз објектот кој е сниман. Појавата на Едгар Морин и Џеан Рауцх, поставувањето прашања и земањето дирекно учество во текот на документарецот се во служба на откривање на вистината. Воведната реченица, и првата сцена претставуваат предупредување за гледачот за филмот кој сепак има за цел да ја прикаже реалноста и треба да се гледа со доза на сомнеж или можеби како авторска интерпретација на концептот.

Всушност, филмот и завршува на сличен начин. Во последните две сцени ги гледаме учесниците од документарецот како го дискутираат снимениот материјал. Последниот збор го даваат Роуч и Морин, кои укажуваат на заклучокот според кој некои од учесниците биле премногу резервирани пред камерата, за разлика од други кои драматизирале или кажале премногу. На тој начин, со вклучувањето на сите овие аспекти, документарецот се преобразува во сѐ поголема дискусија, филмска теорија и потрага по вистината, одколку едноставен запис на настаните во одредена година на одредено место. Крајниот заклучок го свртува фокусот кон гледачот и тој сам одлучува дали и колку ќе верува во снимката.

Политичката ситуација кон крајот на шеесетите, почетокот на седумдесетите, борбата за граѓанските права, антивоените движења и женското движење даваат поттик за развој на кинематографски активизам. Така полека се напушта идејата за една сеопфатна, објективна снимка и полека почнува да се прифаќа идејата за внесување различни гласови и перцепции во документарниот филм, за тие да полемизираат околу постоењето на единствена ‘вистина’. Развојот на политичкиот, социјалниот и сексуалниот активизам дозволува маргинализираните групи (жени, геј, работници, афроамериканци) пред голема публика да ги презентираат своите ставови, себе си и позицијата во која се наоѓаат. Со ова документарниот филм не наметнува ставови и бара од гледачот да ја препознае реалноста на говорникот (раскажувачот) во кадарот, да сочувствува со неа и да ја инкорпорира таа реалност во неговото/нејзиното гледиште на светот.

Оттука започнува и развојот на современиот документарен филм. Сѐ повеќе документарци се остваруваат со цел да направат некаков социјален импакт, да создадат свесност кај гледачите за социјалните проблеми, укажувајќи на потребата за нивно решавање. Ова понекогаш бара поголемо инволвирање на режисерот во филмот, во кој употребата на лесна камера и опрема за снимање овозможува поинтимна релација помеѓу него и субјектот кој е сниман. Вака границата меѓу документарецот и наративот полека исчезнува и започнуваат да се појавуваат нови креативни документарни филмови кои мешаат експресивни, поетични и научни елементи, со цел да презентираат субјекти, а не единствено историски материјал. Развојот на технологијата овозможува појава на поголем број филмови кои меѓу себе значително се разликуваат и влегуваат во групата на документарни филмови. Имаме патописни документарци, образовни, антрополошки, псевдо-документарци, а се појавуваат и хибридни жанрови како докудрама и мокументари.

 

Фотографиите се преземени од филмовите: Man with a Movie Camera (1929), Nanook of the North (1922) и Chronicle of a Summer (1961)

 

Продолжи кон вториот дел од текстот