Каде плови „Пијаниот брод“ на Рембо?

Експлозивноста е доминантниот поетолошки принцип со кој германскиот книжевник Хуго Фридрих во своето капитално дело Структура на модерната лирика, објавено во Хамбург во 1965 година, го определува творечкиот опус на еден од најистакнатите претставници на францускиот симболизам од предманифестниот период – Артур Рембо; експлозивност сопоставена на тишината на Маларме. Во поезијата на Рембо, францускиот филолог Ги Мишо го лоцира зачетокот на она што во студијата Поетската порака на симболизмот, објавена во Париз во 1947 година, го нарекува имагинативна нишка во развојот на модерната лирика; линија која ќе ги постави темелите на најголемиот број авангардни струења (експресионизмот, футуризмот, дадаизмот и надреализмот) во ХХ век. Преплетувањето на имагинацијата и експлозијата, занесот на бурата, таинстевеноста, замагленоста; тоа е јадрото на Рембоовата поетика чија идеја останува недофатлива; карактеристика која Жан Мореас ќе ѝ ја припише на симболистичката поезија во Манифестот на симболизмот објавен во 1886 година во списанието Фигаро, а која Рембо, ја констатира автопоетички во илуминацијата Парада, велејќи: „Единствено јас го имам клучот на таа дива парада.“ (Рембо; 1977, 94)

Среде тој динамичен книжевен опус, создаден во период од само четири години, но радикално варијабилен на сите херменевтички нивоа кои ги активира лирската песна, во летото 1871 година, откако ќе го заврши Писмото на Видовитиот, Рембо го пишува Пијаниот брод, бродот кој ќе го поведе на еден нов пат; патот на постојана метаморфоза која набрзо ќе добие и саморазорна моќ. Од формален аспект, Пијаниот брод припаѓа на првата фаза од творештвото на Рембо (согласно класификацијата на Хуго Фридрих) бидејќи ја задржува строгата форма која во симболистичкиот контекст е препознатлива за Бодлеровите Цвеќиња на злото, односно песната е создадена во духот на традиционалната француска лирика[1] во дваесет и пет александрински[2] катрени со рима а/б/а/б.

Во своето понатамошно творештво Рембо ќе премине кон расчленуван слободен стих, за да заврши со асиметрично ритмизирани песни во проза во Илуминации и Престој во пеколот. Оваа еруптивна и автодеструктивна моќ на Рембоовата поезија која подоцна ќе се оствари и на формален план, веќе во Пијаниот брод ги проникнува јазичните и семантичките слоеви на песната. Надоврзувајќи се на романтичарската традиција, модерната лирика го отфрла миметичкиот модел на книжевноста и јазикот го прифаќа како единствена стварност на лирската песна. Токму затоа јазикот е најинвентивниот аспект на Пијаниот брод бидејќи Рембо креира еден нов поетски јазик за кој самиот тој пртходно говори во Писмото на Видовитиот, а кој Хуго Фридрих го нарекува прајазик на модерната лирика. Иновативноста во поетскиот јазик е особено видлива во песна како Пијаниот брод која задржувајќи ги конвенционалните формални обележја на француската просодија, сè уште целосно не раскинала со традицијата. Отфрлањето на традицијата се одвива внатре, зад превезот на стабилната форма каде што се крие вистинска семантичка бура. Нема нарушување на синтаксичкиот и граматичкиот поредок бидејќи спротивно на Малармеовата поетика, барем во оваа фаза, Рембо инсистира на спасоносната димензија на обликот, така што хаотичната еруптивност на она што Фридрих Хуго го нарекува сетилна иреалност е вклопена, спакувана, дури затскриена од онаа страна на строгиот метрички и лингвистички поредок.

На самиот почеток на песната го пресретнуваме лирскиот субјект кој е двојно дистанциран. Веќе депресонализираниот субјект на Бодлер, Рембо го дехуманизира, на тој начин двојно оддалечувајќи го од себе. Впрочем, во Писмото на Видовитиот тој самиот ќе запише „Јас – тоа е некој друг. Ако бакарот се разбуди како труба, тука нема негова грешка“ (Рембо, 1977, 63). Оваа констатација го елаборира оддалечувањето на лирскиот субјект од јаството на емпирискиот поет кое го инаугурира Бодлер, но оди и чекор понатаму бидејќи лирскиот субјект на Рембо е лишен и од какво било хумано Јас. Бродот се постулира како единствен лирски субјект, при што метафората како стилска фигура внатре во песната е елиминирана, а целата песна е издигната на ниво на апсолутна метафора. (Nedeljković & Radović, 1979, 482) Водејќи ја во смрт целата посада на бродот уште во првата строфа, лирскиот субјект ја истакнува неопходноста во поглед на субвертирање на антропоцентричниот модел на постоење. Единствено откако ќе се ослободи од човекот, реките ќе му дозволат на бродот да плови онаму каде што посакува. Едновремено, доведена е во прашање самата граница помеѓу лирскиот субјект и лирскиот објект, бидејќи бродот е тој кој пее за самиот себе. Неможноста да се расчленат овие два конститутивни елементи на лирската песна ја имплицира дезориентираноста која е индикативна за Рембоовата поетика.

Дезориентираноста се јавува и во контекст на самите слики, на опишаните предели кои се лишени од конкретноста. Во Пијаниот брод, повеќе не станува збор за романтичарскиот копнеж кон Ориентот или неистражените предели на Земјината топка бидејќи тие се премногу дофатливи, премногу реални. Тие повеќе не можат да го понудат посакуваното прибежиште за поетот, така што тој се препушта на слободата на сопствената фантазија и имагинација. Дури и кога, навистина ретко, се посочени конкретни географски предели како во стихот: „Сретнував Флориди за кои збор не е речен“, множинската форма му дава симболичен набој на конкретниот топос, издигнувајќи го значењето на едно повисоко ниво и придавајќи му апстрактно значење, во што секако се согледува индивидуализацијата на симболот во духот на модерната лирика. Но, многу почесто не само што пределите не се именувани, а описите делуваат натрупано и хаотично, туку тие се дури и обезличени, така што предметноста на опишаната стварност е засенета од сетилните доживувања на сликите, особено од боите кои се исполнети со афективен набој.

Во основа, Рембо успева преземајќи ја прилично експлоатираната тема на бродот и архетипскиот мотив на патувањето, во симболистичкиот контекст тематизирани и во Бодлеровото Патување и Малармеовиот Морски ветер, да предизвика едно автентично доживување препуштајќи го читателот на сетилната имагинација во која се преплетуваат загадочни, често одбивни слики, ретко испресечени со убави описи кои имаат функција да ја нагласат доминантната естетика на грдото.

Сетилна иреалност на описите, односно на сликите е проследена со нивната инкохерентност или според Хуго Фридрих апсолутната дисонанца која подразбира дека ниту една слика нужно не произлегува од претходната, така можеме да го промениме распоредот на строфите без притоа да го нарушиме текот на песната. (Фридрих, 1989, 81) Во тој склоп на дезориентираноста, сетилноста и имагинатвноста плови Пијаниот брод на Рембо, движејќи се кон непознатото, кон бесцелноста или со терминологијата на Хуго Фридрих кон празната трансценденција. Додека стварноста е премногу тегобна, дофатлива, лишена од идеалите на поетот, непознатото или она од другата страна на таа стварност е премногу празно, недоволно и исто така лишено од идеалите. Лирскиот субјект е исцрпен. Се препушта на сплинот. Заробен помеѓу меланхолијата и здодевноста, бродот посакува да потоне. Откако „водата зелена бродската лушпа ја проби / дамките од вино и блуења ги смете/ и котвата и крмата одеднаш ги здроби / (…) / Нека мојот брод прсне! Нека појдам в море!“ (Рембо, 1977, 53 – 55). Патувањето на бродот кое води кон агоничен бродолом по неможноста да го достигне Идеалот, воедно е патот на проколнатиот поет. Патот на бродот е истовремено пат на проколнатиот поет бидејќи и двајцата движејќи се помеѓу недостижноста и празнината завршуваат во сопствениот бродолом, бродолом кој води кон празната трансценденција, кон празниот идеал, кон Ништо.

 

Кристијан Стефановски

 

[1] Препознатлива пред сè за епохата на класицизмот.

[2] Александринецот е стих составен од дванаесет слога поделени на половина со цезура по шестиот слог.