Кафкијанските аспекти и влијанија во „Животот и времињата на Мајкл К.“

  1. Вовед или за Кафкијанското

„Кафка благодарение на Процес во наследство ни остава најмалку два концептуални збора кои станаа неопходни за разбирањето на модерниот свет: суд и процес. Тој ни ги остава во наследство: значи, ни ги остава на располагање, да ги користиме, да ги мислиме, пак да помислуваме на нив во функција на нашите сопствени искуства“ (Кундера 2014, 233). Кундера е целосно во право кога вели дека Кафка ги има оставено овие два клучни концепти на нашата култура ─ за „да ги користиме, да ги мислиме“ ─ но, романот Процес, иако е можеби неговото најпрепознатливо дело, тоа, сепак, не е и единствениот текст што тој го понудил на книжевната иднина. Цитатот на Кундера треба да се сфати во многу поширок контекст. Кафка, како и ред други „канонски автори“, со својата оригиналност, визија и слика за светот, понудил една цела рамка, парадигма, која денес веќе конвенционално ја нарекуваме кафкијанска: парадигмашто ја користиме „во функција на нашите искуства“(sub specie tempus nostri). Гледано од книжевен аспект, тоа значи дека многу дела, без разлика дали биле напишани во минатото, дали се пишувани во сегашноста, или ќе бидат напишани во иднината, стануваат разбирливи, или пак црпат инспирација и поткрепа од симболичкиот кафкијански систем. Делото на Џ. М. Куци Животот и времињата на Мајкл К. е едно такво дело, и во овој есеј ќе се обидеме да ја покажеме врската помеѓу кафкијанската парадигма и јужноафриканскиот автор кој го објавил ова дело во 1983 година. Веќе од самиот наслов е и повеќе од очигледно дека Мајкл К. реферира на својот претходник Јозеф К., но делото на Куци е многу подлабоко, а врските со кафкијанското многу посуптилни ─ имено, каков што е случајот и со самата книжевна историја. Тоа ни дава за право прелиминарно да забележиме дека Мајкл К. е медитација на кафкијанското, а не единствено на Процес.

Кафкијанската парадигма не е присутна единствено во делата на Кафка. Постојат многу дела кои не се напишани од самиот автор, а сепак можат да бидат обележани како кафкијански. Книжевната историја не е дијахрониски, линеарен процес, туку, како што тоа уште одамнаго има покажано Т.С. Елиот во есејот Традицијата и индивидуалниот талент, а подоцна и низа структуралистички критичари, станува збор за постојано вкрстување на синхронијата и дијахронијата. Доколку го цитираме споменатиот есеј на Елиот ќе прочитаме дека „она што биднува кога ќе се создаде ново уметничко дело едновремено им се случува на сите уметнички дела што му претходеле. Постојните паметници градат совршен поредок кој се видоизменува кога меѓу нив ќе навлезе новото (навистина ново) уметничко дело“ (Елиот 2013, 12). Сегашноста и минатото  се меѓузависни, „сегашност… го менува минатото во иста мера во која минатото ја насочува иднината“ (2013, 13) ─ делата како она на Кафка не само што потикнуваат создавање на нови уметнички дела, туку, исто така, даваат и рамка за читање на книжевни текстови од минатото што во моментот на нивното создавање не биле соодветно забележани. Одличен пример се одредени дела од американскиот романтизам, кои во времето на своето објавување биле речиси неразбирливи; станува збор за Вејкфилд од Хоторн и Бартлби писарот од Мелвил. Во есејот посветен на Хоторн, и во дискусијата за Вејкфилд ─ расказ што во времето на објавувањето изгледал целосно апсурден, па дури и глупав ─ Борхес дава многу луцидни забелешки во однос на функционирањето на книжевната историја: „Околностите, чудните околности што ни овозможуваат да ги забележиме во расказ напишан од Хоторн на почетокот на XIX век истите квалитети кои ги обележуваат расказите што Кафка ги напишал на почетокот на XX век не смеат да нè натераат да заборавиме дека Хоторновиот особен квалитет е креиран и детерминиран од Кафка. Вејкфилд му претходи на Кафка, но Кафка го модифицира и прочистува читањето на Вејкфилд. Долгот е двоен; големиот автор ги создава своите претходници. Ги создава и ги оправдува. Што, на пример, би бил Марлоу без Шекспир?“ (Borges 1987,410). Гледано од овој аспект,Мајкл К. не е само цитат преземен од Процес, туку интертекстуална медитација со колективниот кафкијански опус, кој не само што го надминува споменатиот роман, туку ги надминува и самите дела на авторот. Еднакво се кафкијански талкањата на Јозеф К. и ненадејното напуштање на домот на јунакот од Вејкфилд, Грегор Замза и Бартлби, суштеството од Дувлото и безимените јунаци на Бекет ─ сите тие се под закрила на кафкијанската парадигма која ја пресекува книжевната историја. Моќта на канонскиот автор не се наоѓа во неговата биографија, туку во неговото дело, а делото секогаш ги надминува границите на сопствениот творец ─ неговиот често банален и незабележителен живот. „Смислата секогаш почнува од вишок“, забележува Харолд Блум,„од преплавување или еманација која ја нарекуваме оригиналност“ (Bloom 1987, 12), а оваа оригиналност се јавува во самиот текст, и подоцна се прелева врз низа други текстови кои со него споделуваат одредена семејна сличност[1].

  1. Анализа на кафкијанските аспекти во Животот и случувањата на Мајкл К.

Мајкл К. е релативно современ роман, што значи дека ја има на располагање (но, воедно и како тежина на плеќите) кафкијанската традиција, која, како што гледаме, оди значително порано од Кафка и продолжува по неговата смрт. Со овој краток вовед, не сакавме само да ја потенцираме каноничноста на чешкиот автор, туку и да ја оправдаме методологијата на есејот во кој ќе го бараме кафкијанското кај Куци и во споредба со дела на автори кои на прв поглед изгледаат далечни и неповрзани ─ токму како оние на Мелвил и Хоторн.

Сепак, да почнеме од тоа што е најблиску, а Процес е очигледната трага за почеток. Кога Мајк се раѓа тој е обележан, има зајачка усна, и заради тоа мајка му го отфрла. Тоа е печатот, неретко телесен, кој речиси секаде и секогаш го носат кафкијанските „јунаци“. Обележан е и Јозеф К. кој на себе ја носи клеветата, или Calumnia, како што Агамбен го толкува иницијалот на Јозеф ─ некој го беше наклеветил Јозеф К. ─ и заради таа клевета тој навлегува во низа проблеми и компликации на бескрајниот судски процес. Клеветата на Мајкл е неговата зајчка усна, која го прави препознатлив и обележан каде и да оди, впишана на неговото лице, како впишаната казна на грбот на затвореникот во Колонијата на казнетите. Полемиот дел од првата половина на Мајкл К. е обележан од атмосферата која владее во Процес, и неверојатно потсетува на одредени наивни читања на овој роман, кои кафкијанското го наоѓаат пред сè во битката на индивидуата со безличната бирократија. Тој, на пример, работи безначајна работа, и од безначајната титула градинар бр. 3 напредува до помалку безначаен градинар бр. 1. Кога го напушта своето работно место заради болеста на мајка му, никој не забележува дека тој отсуствува од работата; Мајкл не е индивидуалец, значаен и впечатлив, туку еден обичен субјект, со соодветна субјект позиција во општествениот систем кој се распаѓа. Токму со губењето на таа релативно стабилна субјект позиција почнува вистинскиот процес[2].

Мајкл се обидува да добие соодветни документи, со цел заедно со мајка му да го напуштат градот и да се преселат кон местото на нејзиното раѓање, некаде во провинцијата, далеку од нередот во урбаните средини кои се преплавени со војска и со вооружени престрелки. Принц Алберт изгледа како идилично решение во кое и двајцата ќе можат да побегнат од хаосот и да пронајдат locus amoenus, каде покрај што ќе најдат мир, ќе пронајдат и некаков вид на заземјување, автохтоност[3]. Сепак, се покажува дека дозволата која им е потребна за ова патување ─ а дозволите се неопходни зашто во државата владее воена состојба и полициски час ─ речиси и да не може да се добие. Бирократските компликации стапуваат на сила уште на железничката станица: „Тука билетарот му рече дека иако со задоволство би му продал два билета до Принц Алберт или, пак, до најблиската станица по таа возна линија (’Принц Алберт или Принц Алфред?‘ праша), К би требало да знае дека нема да може да се качи на воз без резервација и дозвола за напуштање на маркираната полициска зона на полуостровот Кејп (Куци 2016, 13).. Слободна резервација за возот има дури за два месеци, а, исто така, дозволата за напуштање на градот може да ја добие единствено од полициската станица, „Се беше во застој дури ги чекаа дозволите, што не пристигнуваа“ (Куци2016, 10). Дозволата никако да дојде, и тие немаат начин како да го напуштаат реонот. Неколкупати се обидуваат пеш да заминат од градот и да стигнат до Принц Алберт, но веднаш се фаќани и враќани назад од војската.

Следниот бирократски процес се случува во болницата; состојбата на мајка му се влошува, и таа мора да биде згрижена во една од институциите. Болеста напредува, таа во меѓувреме починува, и никој не го информира Мајкл ─ тој дознава дека мајка му е мртва сосема случајно. Со смртта на мајка му завршува првиот дел од романот, во кој Мајкл е окупиран со должностите околу нејзината болест, и тоа обезбедува каков-таков telos, правец, во неговото движење и делување. Но, не смееме да заборавимедека во кафкијанските дела правецот е секогаш лажен, или, пак, кобен ─ лавиринтот секогаш води кон челуста на мачката. Со други зборови, по нејзината смрт тој ја губи иманентната цел и почнува да талка.

Целиот роман е всушност едно големо талкање без цел и целисходност. Мајкл многу пати ја контемплира својата „фрленост“ (Geworfenheit, според Хајдегер) во светот и се обидува да најде некоја патека по која ќе се води во животот. Непосредно по смртта на мајка му тоа е носењето на посмртната пепел во нејзиното родно место. Важно е да се забележи дека неговото талкање не е возвишено; тоа не е талкање на парискиот flaneur, од причина што естетиката не е вмешана, ниту, пак, е авантура и потрага по новото, обележано со бунтот на бајроновскиот јунак ─ дури не е ни талкање на егзистенцијалистички херој, кој и покрај својата филозофска заднина, сепак останува една варијанта од романтичарскиот јунак, повлечен од волјата и бунтот[4]. Мајкл не е ни првиот ни вториот ни третиот, затоа што волјата отсуствува од неговата онтолошка определба, многу слично како безимените јунаци на Бекет, кои живеаат едноставно заради тоа што живеат, без никакви нагони и потреби (романот Неискажливото завршува со реченицата: „I can’t go on, I’ll go on“). Тоа најдобро се гледа во константната апстиненција на Мајкл од храната, и во постојаната сонливост: „Немајќи што да прави, се повеќе и повеќе спиеше. Сфати дека може да спие секаде, во кое било бреме, во која било положба: на тротоарот напладне, додека луѓето му газеа врз телото; застанат потпрен на ѕид, со куферот меѓу нозе. Сонот му се вгнезди во главата како благопријатна магла: немаше сила да се спротивстави. Не сонуваше никого и ништо (Куци 2016, 40).

Конечно, после неколку премрежја, стигнува до Принц Алберт и се распрашува за семејството фармери за кои му зборувала мајка му, но не знае ништо конкретно,како, на пример, дали нивното презиме е Восло или Висер, за на крајот да произлезе дека е Висаги. Арбитрарноста е сеприсутна. Оди на фармата која е напуштена, ја закопува пепелта и привремено се населува во напуштената куќа. Чека некаков одговор или епифанија која ќе му каже дека извршувањето на задачата имало виша смисла, ама тоа не се случува ─уште една задача завршува и сега што? Одн смета дека делата на Кафка се темелат на една од најстарите книжевни традиции ─ патот на јунакот кој треба да изврши задача. Но, додека во другите модуси (како бајката, потрагата по светиот грал, духовната преобразба, патот на аџијата или романтичарската трансценденција) задачата е јасна, а пречките се она што го спречува јунакот во нејзиното остварување, во делата на Кафка она што отсуствува е иманентноста на самата задача, иако херојот знае (или претпоставува) дека таа постои. Прашањето не гласи „Дали можам да го направам тоа што треба да го направам?“ туку „Што треба да направам“ (Auden 1975, 58-59). Мајкл многу често застанува да размисли дали има некаква внатрешна смисла во низата настани што му се случуваат; се прашува дали постои образец што ги врзува и им дава смисла на неговите премрежја, или пак тие се целосно контингентни. Кога ќе пристигне на фармата, гладен е, и убива јарец: „Јадеше без задоволство, мислејќи едноставно: ’Што ќе правам кога ќе ја изедам козава‘“ (Куци 2016, 62).; кратко потоа ќе се разболи, па набргу ќе се опорави, а за тоа време јарецот скапува во кујната, „Наравоучението, ако имаше наравоучение, ако имаше наравоученија вткаени во настаните, гласеше да не се убиваат такви големи животни”. (Куци2016, 64). Во романот има уште многу вакви примери, речиси после секој позначаен настан, промена на место или изминување на време. По некое време ќе биде заробен во камп (логор) за „луѓе без работа“ ─ како што му објаснува еден старец ─ каде што луѓето живеат многу слично како во германските конц-логори. Откако ќе почине едно бебе, чуварите нема да дозволат да биде закопано, зашто гробиштата не се дозволени во логорот. Тука повторно размислува за фактичноста на настаните, без да успее во нив да најде некаква кохерентна смисла: „Мајкл со часови стоеше покрај оградата од каде што таа не можеше да го види и ја гледаше. Ова ли ми е лекцијата? се прашуваше. Во логоров ли конечно ќе научам нешто за животот? Му се чинеше дека животот се одигруваше пред него слика по слика и дека се беше поврзано. Имаше чувство дека тие слики се спојуваа или, пак, се стремеа да се спојат во едно единствено значење, иако не знаше што можело тоа да биде“ (Куци 2016, 97)[5].

Сцените во кои Мајкл е во кампот се целосно кафкијански; Апдајк смета дека режимите на Сталин и Хитлер дополнително ги актуелизирале делата на Кафка во западниот свет, додека голем број историчари и филозофи ─ како на пример Џорџо Агамбен во делото Homo Sacer ─обилно го поставуваат Кафка во дијалог со филозофијата кога се обидуваат да ги артикулираат овие екстремни состојби[6]. Но, оваа линија на размислување може да се турка уште понатаму. Општеството во кое Мајкл се движи наликува на еден голем конц-логор, односно политички систем во состојба на исклучок, каде што секој кој е обележан како Друг ─ без разлика дали станува за боја на кожа, невработеност, скитање ─ бидува заробен во работните логори, многу слично како Евреите, Ромите, бегалците и останатите обесправени субјекти кои се надвор од поредокот или на неговите маргини. Иако хронотопот наликува на Јужноафриканската република за време на Апертхеидот, Куци сепак ја задржува кафкијанската апстрактна потенцијалност,[7] која ја „одлепува“ приказната од какво било локализирање. Бојата на кожата на Мајкл е многу суптилно посочена првиот пат кога тој е заробен од полицијата, и се гледа во неговото досие („CM-40_NFA-Unemployed“), каде CM означува „обоен маж“ и се потенцира неговиот статус како невработен. Зајачката усна и бојата на кожата се кафкијанската стигма што тој ја носи.

Но, да се вратиме на потрагата на смисла и да претрчаме до крајот на романот, а на кампот ќе се вратиме малку подоцна. Откако ќе побегне од логорот, Мајкл почнува еден вид мини-робинзонијада; кога се враќа на фармата, гради мало засолниште и се обидува да живее од земјата кон која развива некаков вид на култ. Покрај очигледната поврзаност со романот на Дефо, овој дел има и една типично кафкијанска замка. На прв поглед изгледа како решението да се наоѓа во некакво неодредено враќање кон „природна состојба“, понекогаш во селските средини кои ветуваат поедноставен живот, а понекогаш во животинските форми ─ таков е случајот со мајмунот во Извештај до една академија, каде тој ги раскажува своите претчовечки денови. Но, како што рековме, станува збор за трик, што на многу впечатлив начин го крие кафкијанскиот хумор, кој е потенциран кај посовремените интерпретатори на Кафка (Кундера, Делез). Конкретно во овој случај се работи за суптилната референца кон расказот Дувло, што изобилува со оваа кафкијанска комичност. Оваа споредба ја посочуваме само попатно, без да посветуваме поголемо внимание на оваа секвенца, иако таа не е помалку интересна од остатокот на романот[8].

Следуваат уште повеќе премрежја, талкања низ планините и долг престој во една болница (за што, исто така, ќе зборуваме малку подоцна), од кои Мајкл се спасува, се враќа во градот и се приклучува на една група скитници кои го прифаќаат релативно добро ─ дури и има сексуални односи со една од жените.На последните страници од романот тој доживува еден вид епифанија, или откривање на Хајдегеријанска вистина[9]. Размислува за се што му се случи, за талкањето, заробеништвата, бегството, градинарството, и доаѓа до прашањето на својата есенција, суштинското онтолошко прашање. Се прашува дали е градинар, дали е црв или крт, и дали се сите тие едно исто ─ суштества поврзани со земјата и растењето; не може да одлучи, па дури и се двоуми дали е способен да ја раскаже сопствената приказна: „Бев мутав и глупав на почетокот и ќе бидам мутав и глупав на крајот“ (Куци 2016, 188),заклучува ладно, но, сепак, вистината се открива (das Entbergen) во семките.Тој согледува дека наместо семките од тиква кои ги носи целиот роман и на коишто им бара место да ги засади, требало да понесе со себе многу различни видови семки и да ги расејува насекаде, зошто конечно разбрал дека има време за се („Дали е ова наравоучение, си помисли, наравоучението на целата приказна: дека има време за се? Така ли доаѓаа наравоученијата, неповикани, со текот на работите, кога најмалку ги очекуваш?“ (Куци 2016, 189). Хајдегеријанската вистина во однос на времето, битието и создавањето (techne) совршено кореспондира со заклучувањето на романот, кое остава чувство на продлабоченост, трансформација, па дури и среќа. На прв поглед изгледа дека вистината се наоѓа во земјата, и во некој вид рурална, пасторална идила, наспроти хаосот на техниката, војната и оружјето, како и технократското раководење на работните кампови. Исто така, природно се надоврзува на неговата робинзонијада на фармата, кога тој речиси се сообразува со земјата; живее во неа, живее од неа, сади и одгледува. Напуштањето на градот и повлекувањето во селото овозможуваат автохтоност и природен живот кој се развива спонтано и органски,без никакви пречки и посредувања[10].

Овој модус на интерпретација што го следевме, од Процес до конечната епифанија на Мајкл,нè поврзува со поортодоксната линија на толкувачите на делата на Кафка ─ особено на Процес и на Замок. Секако мислиме на Макс Брод, на моментии на Томас Ман, па дури и на првите англиски преведувачи на неговите дела, Вила и Едвин Мјур, кои „го предлагале Кафка како ’религиозен гениј… во време на скептицизам,‘ писател на религиски алегории преокупиран со неспоивоста на човечкото и божественото“ (Coetzee 2001,75). Во овој извадок од рецензијата на Куци кон новите англиски преводи на Кафка тој додава дека оваа генерација на уредници, на чело со Макс Брод, по смртта на Кафка 1924 ги импутирала сопствените ставови врз неговите дела[11] и го претвориле чешкиот автор „во доста едноставен и конзервативен мислител кој одговорил на предизвиците на модерниот живот со повик за враќање кон старите вистини“ (Coetzee 2001, 80) ─ во потрага по дом, стабилност и Бог. Куци не е задоволен од оваа интерпретација, и со тоа го прави нашето толкување ─ барем во правецот во којшто се движи ─ доста нестабилно и далеку од неговото читање на Кафка, коешто секако би се рефлектирало врз неговото пишување. Исто така, кафкијанската задача, како што потенцираат ортодоксните кафкијанци, никогаш не може да заврши; не дозволува епифанија, позитивна трансформација, и, во крајна линија, каков било denoument. Така што, или нашето толкување е целосно погрешно, или, пак, нашата примарна премиса ─ дека Мајкл К. е кафкијанско дело ─ нè наведе на погрешна интерпретација што го искривува изворниот текст на Куци. Но, тоа го направивме со намера, за да го „навлечеме’ читателот, како и за да му покажеме дека ова заводливо толкување многу лесно се провлекува кај сите пасионирани читатели на Кафка, кои во неговиот светоглед и модус на претставување се привлечени од привидната „алегоричност“ на неговите текстови. Станува збор за замка, која особено ја потенцираат посовремените толкувачи на кафкијанското.

Можеби првата „грешка“ што ја направивме е што премногу се потпиравме на Процес, како и низа други наивни читатели ─ кои несвесно следејќи го Брод и неговата „интерпретативна заедница“ ги поставуваат романите во центарот на неговиот опус ─ што се должи на непрепознавањето на фактот дека опусот на Кафка е суштински фрагментиран, недовршен и децентриран, и дека романите не се неговиот magnum opus. Читателите не се целосно виновни за оваа грешка, зашто овој модус е веќе дел од митологијата на западниот човек, и е длабоко всаден во менталните модели на читателите. Кундера го нарекува тоа кафкологија[12].Мајкл К. е дефинитивно кафкијанско дело, но не во ортодоксната смисла на зборот; решението нема да го најдеме во задачата на херојот, туку во нешто на прв поглед сосема слично, а всушност целосно различно.

Да се навратиме повторно кон крајот на романот, кој, признаваме, не го прикажавме доволно верно. Откако Мајкл размислува за своето место во светот, за својата есенција и изминатото патување, тој едноставно забележува дека: „Сега имаат логори за деца чии родители избегале, логори за луѓе што клоцаат и се пенат кај устата, логори за луѓе со големи и логори за луѓе со мали глави, логори за луѓе со никакви средства за да се оддржат во живот, логори за луѓе што ги избркале од земјата, логори за луѓе што ќе ги најдат како живеат по шахтите, логори за девојките од улица, логори за луѓе што не знаат колку се два и два, логори за луѓе што си ги заборавиле дома документите, логори за луѓе што живеат по планините и ноќе креваат мостови во воздух. Можеби е вистина дека е доволно само да се биде надвор од логорите, надвор од сите логори во исто време. Можеби тоа е доволен успех, засега“ (Куци 2016, 188-189) Логорот очигледно мора да се разгледа од поширок контекст, како една тенденција, а не како обично место.Секако дека во внатрешниот монолог на Мајкл станува збор за одредено откривање на вистината, но вистината е далеку покомплицирана од едноставниот култ кон земјата и еден поедноставен, рурален, идиличен живот ─ вистината е во движењето.

Единствениот човек во романот кој се обидува да го разбере Мајкл е лекарот, и вториот дел од романот, што ние целосно го заобиколивме, е воедно и клучен за секоја релевантна интерпретација. Лекарот не може да го разбере Мајкл; за него тој претставува ненадминлива апорија со несфатлива мотивација, целосно opaque како црн гранит. Не може да разбере зошто не јаде, зошто не сака да оздрави, зошто воопшто не комуницира. На почетокот тој е речиси сигурен дека Мајкл е идиот, но со текот на времето неговото мислење се менува во целосно обратен правец ─ Мајкл станува светец, или, подобро кажано, идеал. Во секој случај, тој постојано го негува, го ослободува од работа и ги спречува војниците да бидат насилни кога го испрашуваат за информации за бегалците.

И покрај тоа што неколкупати потенцира дека се грижи за него единствено зашто тоа му е работа, при крајот на престојот на Мајкл во болницата лекарот конечно го признава мистичниот товар што го носи откако тој е дојден: „Никогаш не си побарал ништо, но сепак, ми имаш станато албатрос околу вратот. Твоите ковчести раце ми се сплеле„You have never asked for anything, yet you have become an albatross around my neck. Your bony arms are knotted behind my head, I walk bowed under the weight of you” (Coetzee 1984, 146). Постојано го прашува зошто не јаде, а Мајкл постојано му одговара дека не може да ја јаде храната од кампот. Храната од кампот секако не е помалку вкусна од онаа што самиот ја сади, туку разликата е симболичка ─ разликата е помеѓу слободата и неслободата во широка смисла на зборот. Мајкл, како писарот Бартлби, попрво би го поминал животот во повторување на фразата „I would prefer not to“ ─ нежно потенцирајќи го тоа не, без да земе храна, без да даде информации на војската и да одговори на кое било прашање за себе и своето потекло[13], отколку да ја прифати онтологијата на кампот или на Вол Стрит, зашто несвесно разбира дека секое делување би значело имплицитно потврдување на репресивниот поредок. А тој не сака да има ништо со тоа− ниту со војните, ниту со камповите, ниту со храната. Крајноста со која Куци преку фигурата на Мајкл К. го потврдува овој метафизички инает е навистина кафкијанска по своите размери. Мајкл К., според зборовите на Делез, е „Оригинал“[14], ангелска фигура која со својата чистота и невиност, но и со својот перверзен инает ─ терминот што Делез го употребува е „метафизичка перверзија“ ─ го руши репресивниот поредок кој го опкружува.

Лекарот по извесно време целосно се препушта на влијанието на Мајкл, и признава дека се грижи за него на многу посебен начин: „Драги Мајклс, одговорот гласи: затоа што сакам да ја слушнам твојата приказна“ (Куци 2016, 158); го споредува со припадниците на племето Yaqui, како субјект отаде историјата кој непрестано се движи надвор од канџите на сите репресивни сили. “You are like a stick insect, Michaels, whose sole defence against a universe of predators is its bizzare shape”, слободен, слично како Одрадек поради својата чудна форма[15], мистериозно потекло и недофатливост, „He lurks by turns in the garret, the stairway, the lobbies, the entrance hall“, без фиксно место на живеење. Лекарот, слично како и домаќинот, се грижи за ова суштество на кое може да му се обраќа единствено како на дете, но за разлика од нараторот во расказот на Кафка, својот страв го трансформира во почит и длабоко разбирање. Мајкл е пример што сака да го следи ─ не како неговата мајка, која му била товар ─ туку како следбеник, сопатник или брат, потикнат не од крвна, национална и расна поврзаност, туку единствено од желбата за слобода, зашто единствената цел е да се побегне од камповите, од репресивните сили кои нè опкружуваат насекаде: „Мојата потреба е многу едноставна. Иако ова е голема земја, моето животно искуство ми вели дека е тешко да се избегнат логорите.Тешко е да се најде место каде што кампот не фигурира, но премините, местата каде што не може да се остане, каде што никој не живее, и каде што престојува Одрадек, се секогаш достапни,„меѓу логорите постојат предели кои не му припаѓаат на ниеден логор, ниту пак, на нивните административни граници – одредени планински врвови, на пример, одредени острови во мочуриштата, одредени пусти парчиња земја каде што на ниедно човечко суштество не му се исплати да живее“ (Куц 2016, 172). Субјектот, Оригиналот, мора да биде недофатлив како Одрадек и инаетчија како Бартлби за да побегне од клештите на логорот. Паралелата на Мајкл К. со овие две луцидни кафкијански креации се покажува далеку поподобна и покреативна од примарната споредба со Јозеф К..

Оваа интерпретација на однесувањето на Мајкл и на самата динамика на романот е многу блиску до концептите на детериторијализацијата и номадичноста на Делез и Гатари, и се покажува како еден навистина релевантен одговор на текстот на Куци. Постојано да се биде во движење, тоа е навистина единствен начин да се побегне од кампот. Ортодоксните кафкијанци, по урнекот на Брод, ќе го ограничат значењето на кафкијанското со тоа што ќе го стават во тесни теолошки рамки, како недофатлива потрага по апсолутот, акако елегија за ненадминливата квалитативната разлика помеѓу човечкото и божественото ─ а ваква перспектива можеме  да добиеме и од Никола Кузански на почетокот на ренесансата ─ кафкијанските текстови и карактери ни нудат нешто далеку повеќе. Делез и Гатари во анализите на Кафка (но и на Мелвил и на Д.Х. Лоренс) зборуваат за иманентната потрага на кафкијанските јунаци по нов простор, што не е затруен од здивот на логорот и репресијата. Затоа ликовите во романите и расказите на Кафка се постојано во движење ─ не во потрага по нешто, без разлика дали станува збор за апсолут или за некаков вид над-реалност; тие не исполнуваат задача ─ туку се движат како номади во пустина, без да остават трага и да пуштат корени. Затоа се недофатливи, исто како што е недофатлив и неразбирлив Мајкл К., кој останува имун на секаков обид за психологизирање, а воедно и изневерен од теолошко-телеолошката критика.

Во овој есеј се обидовме да оствариме приказ на комплексната интертекстуална мрежа што ги обликува кафкијанските текстови, мрежа каде што припаѓа и романот на Куци. Сметавме дека на овој начин најверно ќе ја прикажеме кафкијанската природа на неговиот роман, а особено природата на ликот Мајкл К. Но, она што е особено важно во овој Кафка, овој Куци и ова кафкијанско ─ а постојат повеќе Кафки, како што постојат и повеќе Шекспири ─ е тоа што овој начин на читање отвора простор за сосема релевантни излези и позитивни разврски. Не смееме да заборавиме дека крајот на Животот и времињата на Мајкл К. не е негативен и дефетистички. Куци успева да прикаже една трансформативна вистина која го завршува романот со речиси оптимистична нота. Речиси оптимистична, зашто логорот е сè уште тука, а ние, заедно со Мајкл, мораме да продолжиме да се движиме.

 

Ведран Диздаревиќ

 

 

 

Библиографија:

Auden, W. H., (1975), The Kafka Problem, Gordion Press, New York

Borges, J., Hawtrhorne, N., Nathaniel Hawthorne, (1987), Nathaniel Hawthorne’s Tales, A Norton Critical Edition, New York

Murdoch, I., (1997), Existentialists and Mystics: Writings on Philosophy and Literature, Penguin Books, London

Bloom, H., (1987), Ruin the Sacred Truths: Poetry and Belief from theBible to thePresent(The Charles Eliot Norton Lectures:1987-88), Harvard University Press,Cambridge, Massachusetts and London, England

Coetzee, J.M., (2001), Stranger Shores: Literary Essays 1986- 1999, Viking, New York

Lewis, C.S., (1960), Miracles, Collier Books, Macmillan Publishing Company, New York

Lukacs, G., Steiner, G., (1971), Realism in Our Time: Literature and the Class Struggle, Harper Torch Books, New York

Кундера, М., (2014), Изневерени тестаменти, Табернакул, Скопје

Delez, Z., Melvil, H., (2014), Bartlbiili Formula / PerovodzaBartlbi, kuda org. i MultimedijalniInstitut, Novi Sad I Zagreb

Melville, H., (1998), Billy Budd and Other Stories, Wordsworth Classics, Hertfordshire, London

Heiddeger, M., (2011), Basic Writings, Routledge, London

Елиот, Т.С., (2013), Есеи, Макавеј, Скопје

Куци., Џ.М., (2016), Животот и времињата на Мајкл К., Арс Ламина, Скопје

Kafka, F., Updike, J ., (1971),Complete Short Stories,Schocken Books, New York

 

[1]Апдајк во однос на кафкијанското забележува дека „како ’орвелијанското‘, придавката не го опишува авторот туку атмосферата присутна во дел од неговите дела“ (XVIII). Во предговорот кон собраните раскази на Кафка тој се обидува да ја артикулира оваа структура на чувство: чувство на вознемиреност и срам чиј центар не може да биде лоцирани заради тоа не може да биде совладан; чувство на бескрајна тешкотија во работите, што не следи со секој чекор; акутна чувствителност што ја надминува корисноста… измешано со чувство на благост и нежност помешана со чуден хумор (Updike 1971, IX).

[2]„Kafka’s hero has a name consisting of only one letter and no position in the world”, забележува Вистон Хју Одн во есејот Задачата на К (Coetzee 1984, 59).

[3]Во старогрчкотозначење на зборот autochthōn, кое потекнува одautoшто значисебеиchthōn, што значи земја ─ буквално, изникнат од земјата како војниците што ги сади Кадмо во митот за основањето на Теба.

[4]Повеќе за она што Ајрис Мурдок го нарекува јунак со лициферијанска вољаво есејот Егзистенцијалисти и мистици: „осамен храбар човек, предизвикувачки и дрзок без оптимизам, горд но без претензии, секогаш разоткривач на измами, чијшто модус на постоење е длабока критика на општеството“. Тој е мешавина од кантијански протестантизам, романтизам и XX вековен егзистенцијализам (Murdoch 1997, 221-235).

[5] „His was always a story with a hole in it; a wrong story, always wrong“(Coetze 1984, 110).

[6]Не е воопшто чудно што Хана Арент, авторката на култното дело Изворите на тоталитаризмот, е воедно и еден од првите преведувачи на делата на Кафка на англиски јазик ─ конкретно на неговите дневници.

[7]Терминот е преземен од Лукач, кој го користи во негативен контекст, критикувајќи ја алегоричноста на Кафка преку хегелијанските термини апстрактна и конкретна потенцијалност (Lukacs 1971).

[8]Куци е особено заинтересиран за романот Робинзон Крусо од Дефо.Тој дури има напишано и предговор за едно издание на овој роман од Oxford Press, а пак во неговиот роман Фо директно се справува со наследството на робинзонијадата. Пасусот што ќе го цитираме во продолжение е директно инспиран од моментот кога Крусо ќе ги открие стапките од канибалите кои доаѓаат на неговиот остров и кога открива дека всушност не е сам: „In the month since his return there had been no visitor K knew of. The only fresh footprints in the dust on the farmhouse floor were his own and those of the cat, which came and went as it pleased, he did not know how. Then, passing the house one day on a dawn walk, he was tunderstruck to see the front door, which was always closed, standing ajar” (Coetzee 1984, 105).

[9]Хајдегер ја определува вистината како alethei, veritasили das Entbergen, што не подразбира „точност на претставување“, во која Беконијанскиот субјект или емпиристот се стреми да го покори битието и да го сведе на факти (врамување или Ge-stell), туку поразличен, непозитивистички и трпелив пристап кон битието, кога се чека неговото разоткривање или откривањево поинтимна, па дури и поетска смисла на зборот (Heidegger 2011, 222).

[10]Според тоа како К.С. Луис го објаснува потеклото на зборот природа и неговите старогрчки и латински корени: „Грчкиот збор за природа (Physis) е поврзан со грчкиот глагол кој означува да расте; латинскиот Naturaсо глаголот да се биде роден. Природно е тоа што изникнува, или се појавува, или доаѓа, или оди понатаму, по свој пат; тоа што е дадено по себе, или веќе таму; спонтаното, непланираното, непосредуваното…“ (Lewis 1960, 6,7).

[11]Го цитира  Стивен Доуден, кој чинот го нарекува „a preemptive hermeneutic strike on behalf of his own views” (Coetzee 2001, 79), што подоцна многу влијало врз читателската рецепција на делата на Кафка.

[12]Повеќе за ова прашање кај Кундера, во есејот Кастрирачката сенка на свети Гарта: „1. По примерот на Брод, кафкологијата ги проучува книгите на Кафка не во големиот контекст на книжевната историја (на историјата на европскиот роман), ами речиси ексклузивно во биографски микроконтекст… 2. По примерот на Брод, под перото на кафколозите, биографијата на Кафка станува хагиографија… 3. По примерот на Брод, кафкологијата систематски го сели Кафка од доменот на естетиката: или како ’верски мислител‘, или пак лево, како оспорувач на уметноста, чија ’идеална библиотека би содржела само книги за инженери и машинци и докажани правници… 4. По примерот на Брод, кафкологијата го инорира постоењето на модерната уметност; како Кафка да не ѝ припаѓал на генерацијата големи иноватори, Стравински, Веберн, Барток, Аполинер, Музил, Џојс, Пикасо, Брак, сите како него родени помеѓу 1880 и 1930 година. Кога во педесеттите години се истакнуваше идејата за неговата блискост со Бекет, Брод веднаш се побуни: свети Гарта нема ништо со таа декаденција!… 5. Кафкологијата не е книжевна критика… кафкологијата е егзегеза“ (Кундера 2014, 48-50).

[13] „Nothing so agriviatesanernest person as a passive resistance“ (Melville 1998, 13). Делез пак вели дека „Bartleby nije metafora pisca niti simbol necega. To je silovito komican tekst, a komicno je uvijek doslovno. On je poput kakve Kleistove, Dostojevskijeve, Kafkine ili Beckettove novele, s kojima tvori podzeman i zacudan slijed…”“Bartleby – on je Samac, onaj za kojega je Kafka kazivao: ‘nema drugog tla do onoga koje mu je potrebno za njegove dvije stope, ni drugog uporista do onoga na koje mogu stati njegove dvije ruke’ – onaj koji, poput kakvog djeteta, zimi lijeze u snijeg ne bi li umro, onaj kojemu su preostale njegove setnje, ali koji moze setati bilo gdje, bez kretanja.Bartleby je covjek bez referenci, bez posjeda, bez svojstava, bez osobina, bez pojedinacnosti: on je previse plosan da bi mu se mogla prikaciti bilo kakva pojedinacnost. Bez proslosti i buducnosti, on je trenutacan. “I prefer not to” jest Bartlebyjeva kemijska ili alkemijska formula, ali moguce ju je citati – kao neizostavnu nadopunu – i obratno, “I am not particular”, nisam poseban…. и, во фуснота што се однесува на претходниот исказ, Делез додава: “Taj veliki Kafkin tekst (Dnevnici 1910-23) je kao kakva druga verzija Bartlebyja”(Deleze 2014, 7, 16-17). Голем дел од она што Делез го говори за Бартлби може да се префрли и на Мајкл К. и со тоа да се комплетира линијата Кафка-Мелвил-Куци. Патиштата на книжевните влијанија се навистина заплетакни, како што на почетокот се обидовме да покажеме преку забелешките на Т.С. Елиот и Борхес.

[14]OriginalisubicaprvePrirode, alinisuodvojiviodsvijetailidrugeprirode, i u njemuostavljajusvojtrag. Oni otkrivajunjegovuprazninu, nesavrsenstvozakona, osrednjostpojedinacnihstvorova, svijetkaomaskaradu”…„Original, kaze Melville, netrpiutjecajsvojesredine, negonaprotiv,naokruzenjebacabjelicastosvjetlo, slicnoonomukoji u Genezi„pratipocetaksvihstvari” (Delez 2014, 31,32).

[15]„One is tempted to believe that the creature once had some sort of intelligible shape and is now onlya broken-down remnant. Yet this does not seem to be the case; at least there is no sign of it; nowhere is there an unfinished or unbroken surface to suggest anything of that kind; the whole thing looks senseless enough, but in its own way perfectly finished“ (Kafka 1971, 428).