Компаративно толкување на „Филм“ од Бекет и Шнајдер и „Тишина“ од Бергман во контекст на доминацијата на визуелниот наспроти вербалниот елемент

Предмет на овој текст ќе биде компаративно толкување на две кинематографски дела кои илустрираат еден специфичен контекст кој како своја доминанта го афирмира визуелниот наспроти вербалниот дискурс. Во основа, филмот се постулира како уметност која прикажува или покажува повеќе одошто раскажувајќи, но притоа интегрирајќи цел спектар од техники и постапки кои се адекватни да предизвикаат различни типови сензации, односно да се активираат во перцептивното поле на повеќе сетила истовремено. Наспроти книжевниот текст, вербалниот елемент или јазикот во филмот е само еден од елементите со чија помош се креира некаква илузија на стварноста како конечен продукт на амалгамот од применети техники и постапки. Консеквентно, филмот во себе ги вклопува вербалното, визуелното и аудитивното со цел да ја евоцира реалноста која ја живееме секојдневно.

Имајќи го ова в предвид, се поставува прашањето, што ќе се случи кога филмот речиси или целосно ќе го елиминира вербалниот момент, односно ќе ја отстрани комуникацијата помеѓу ликовите? Како ќе функционира едно филмско сценарио лишено од текст и како потпирајќи се единствено или во најголема мера на сликата ќе продуцира значење, односно што ќе се случи и какви интерпретативни импликации или консеквенции ќе произведе хиерархиското надредување на сликата над зборот од аспект на семантичкиот потенцијал кој тие две полиња на човековата перцепција го имаат?

Односот помеѓу вербалната и визуелната димензија на филмското остварување е провокативен за истражување поради тоа што го нарушува конвенционализираниот сооднос помеѓу сликата и говорот и овозможува многу амбигвитетни интерпретации препуштајќи го гледачот единствено на движењата, мимиките, безгласните реакции, недоискажаните мисли и емоции, суптилните навестувања преку несвесните постапки. Токму затоа во овој текст ќе се фокусираме на два парадигматични примери од кинематографската фикција на шеесеттите години во 20 век кои целосно или делумно ја редуцираат комуникацијата, иако немиот филм е веќе надминат во кинематографската продукција. Првиот филм кој ќе биде предмет на интерпретација е насловен „Филми е публикуван во Њујорк на 4 септември 1965 година. Сценариото за филмот го напишал Семјуел Бекет, а режисер бил Ален Шнајдер. Филм е создаден во духот на немиот филм и тоа е причината поради која главната улога му била доделена на еден од најуспешните актери и режисери во епохата на немиот филм, чија кариера завршува за појавата на звукот во филмот – Бастер Китон. Вториот филм кој ќе биде предмет на интерес на овој текст е Тишина кој е снимен во јули 1963 година во Шведска во режија на Ингмар Бергман како трет дел од тематски поврзаните филмови Низ стакло, потемно и Зимска светлина. Во главните улоги играат Ингрид Тулин и Гунел Линдблом. Во овој филм говорот е вклучен, но во редуцирана форма, така што пред сè сликите се они кои го формулираат значењето и ја расветлуваат (бес)смислата.

 

1. Окото

Самиот наслов е од клучно значење за разбирањето на визуелно продуцираното значење или значењето како низа од слики бидејќи веќе насловот имплицира, многу експлицитно, една арспоетичка конотација која се врзува за ова остварување на Бекет и Шнајдер. Имено, предмет на филмот е самиот процес на снимањето филм или подобро кажано „Филм“ го тематизира погледот, како оној на окото, така и оној на камерата. Почетниот и завршниот кадар во фокусот на гледачот го поставуваат окото во преден план. Окото го зазема целиот кадар и реферира истовремено на сеопфатноста на погледот без разлика дали субјектот на тој поглед е човековото око или камерата. Почетокот и крајот на филмскиот наратив со авторефлексија или поглед кон камерата која го снима филмот, односно окото со кое гледачот го гледа филмот го индицира визуелниот аспект како елемент низ кој ќе се интерпретира, толкува и разбира филмот.

На линијата почеток – тек – крај на филмскиот наратив имаме движење од субјектот кон објектот на погледот и обратно што ја сугерира ирелевантноста на другите сфери на перцепција, како на пример вербалната која е клучна за толкувањето на еден книжевен текст. Во централен фокус е визуелниот елемент, но тоа не значи дека тој има демистификаторска функција и дека произведува семантички затворени целини. Напротив, отсуството на говорот и препуштањето единствено на потенцијалите на погледот, делува како интензификатор на повеќестраното значење, тоа се продуцира, се раслојува, разложува и расплинува оставајќи го дури и на самиот крај гледачот закопан во дилемите кои се произведени во секое движење, вклучително и најмалиот грч на телото.

На наведената фотографија можеме да го забележиме окото кое, всушност, повеќекратно се јавува во функција на  реквизит кој не само што го сугерира визуелниот пристап, туку станува семиотичко јадро чие значење се движи експанзивно во голем број сфери. Откако филмската камера се напушта себеси како предмет на погледот, во нејзиниот фокус е поставен ѕид покрај кој една фигура облечена во одело, со капа на главата и марама преку лицето свртена кон зградата, односно спротивно од камерата, така што не се гледа ниту еден дел од нејзиното лице додека грчевито трча препнувајќи се од предметите кои се наоѓаат на патот. Гледачот е соочен со ликот кој се наоѓа во некој вид агоничен грч, можеби бегство, но бидејќи говорот е отстранет не сме во можност да знаеме со сигурност ништо повеќе од она што го забележуваме на сликата. Каква било експланаторна димензија отсуствува барем во оваа фаза на приказната. Во основа, овој филм на Бекет можеме да го разгледуваме како еден вид склоп на енигматични сцени кои наместо преку живиот говор, своите мисли и чувства ги изразуваат преку изразите на лицето и движењата на телото. Треба да се забележи, меѓутоа, дека овие движења лишени од експлицитна вербална димензија, не се воопшто семантички редуктивни.

Во прв план ја согледуваме гзистенцијалистичката тегобност или чувството на апсурдот како доминанта во творештвото на Бекет. Станува збор за неуспешен обид да се побегне од чувството на мачнина кое го предизвикува самото постоење на човекот во баналноста на секојдневието. Тоа се согледува многу јасно во грчевитите движења на Китон кои не се карактеристични само за првата сцена, туку го проследуваат целиот тек на филмот. Апсурдот е клучниот топос околу кој се развиваат преостанатите рамништа или тематско – мотивски склопови. Тој апсурд го одразува главниот, но безимен лик сведувајќи го на ниво на целосна анонимност. Неговото име не е ни важно бидејќи неговото постоење е минливо и бесмислено, подеднакво како и она на светот во кој постои. Она што е важно е токму препнувањето, затскривањето, грчевитите поместувања на телото кои наликувајќи на болка ја манифестираат тегобноста произведена во неможноста да се создаде смисла во рамките на еден апсурден свет.

 

2. Бегство од погледот

Сите овие движења кои сугерираат нелагодност, елиминирани од било каква удобност, ја имплицираат потребата за бегство од погледот. Од самиот почеток главниот лик се обидува да исчезне од сеопфатноста на погледот, без разлика кој е субјектот на тој поглед, до тој степен што се облекува и се однесува крајно параноично во смисла дека неговиот изглед и постапки ги ужаснуваат и шокираат споредните ликови кои ги среќава по патот.

Во прилог наведуваме една антологиска сцена на изразен шок и престрашеност. Имено, како што главниот лик се движи покрај ѕидот на зградата, а бидејќи неговото лице е прекриено со марама, се судира со еден пар прекинувајќи го нивниот разговор. Тој продолжува да се движи напред, воопшто не забележувајќи ги, односно, во неговата перцепција сведувајќи ги луѓето на ниво на предметите од кои претходно се препнува. Наспроти неговото однесување кое фигурира во знакот на некој кој ја согледува апсурдноста на стварноста, парот се манифестира како поредокот кој е негативно изненаден, односно престашен како што се гледа и од нивниот израз на лицето, од еден лик кој евидентно на сите рамништа доаѓа во судир со нормативните наративи. Тој страв е проекција на потребата да се негира бесмисленоста на постоењето и да се креира илузија за постоење на еден рационално подреден свет.

На речиси слична сцена наидуваме набрзо потоа кога една баба гледајќи го лицето на главниот лик прави израз на лицето кој се движи во рамките на оската страв – ужас – вознемиреност, за веднаш потоа да се струполи на земја.

Но, интересно е дека споредните ликови не се единствените кои го манифестираат тој страв од погледот, особено страв од погледот кон изворот на визуелната перцепција или окото. Откако влегува во еден апартман главниот лик уште поинтензивно од претходно се обидува да одбегне било каков поглед, не само човечки, туку и погледот на мачката, папагалот, рибата, дури и телевизорот. Сите овие реквизити тој се обидува да ги покрие со црно платно, надевајќи се дека ќе побегне од можноста да биде визуелно восприемен. Внесен е дури и комичен тон на таквите неуспешни обиди, така што додека ликот се обидува да ја затвори мачката надвор од апартманот, таа постојано влегува внатре, создавајќи комично-апсурдна атмосфера.

Уште еден интересен аспект е прикажувањето на фотографии во филмот или слика во слика, доколку филмот го сфатиме како слики или фотографии во движење. Тие фотографии во отсуство на јазичен текст треба да послужат како медиум кој ќе ни ја пренесе неговата приказна од детството, до последната слика каде што го гледаме за првпат неговото лице откриено и со едно око. Ова е навистина интересен аспект во контекст на алтернирањето на текстот со слика или на вербалниот со визуелниот медиум, при што се произведува еквивалентно значење.

 

3. Тишината која е погласна од говорот

Втората кинематографска фикција која е предмет на истражување во овој труд е Тишина од Ингмар Бергман. Како што веќе напоменавме погоре во овој филм имаме говор, но тој е присутен во една редуцирана форма, така што во прв план е ставен погледот, односно сликата која произведува значење на секое рамниште, тргнувајќи од облеката, дишењето и фацијалните експресии на ликовите до нивните експлицитни постапки. Веќе првата сцена, односно кадарот во возот ни нуди цела низа значења, претставувајќи ни ги ликовите преку нивните позиции на седење, начинот на облекување и поставеноста на главата кои откриваат многу во однос на нивната психологија и карактер. На левата страна седи Ана. Таа е облечена во широк летен фустан и има пуштена виткана коса која ја сугерира нејзината сексуалност и еротичност. Нејзините емоции се јасно видливи на лицето, а преку движењата ја изразува нелагодноста предизвикана од премногу високата температура во вагонот на возот. Покрај неа е нејзиниот син Јохан, а од десната страна седи нејзината сестра Естер. Естер се поставува како целосен опозит на Ана. Таа седи исправено, наспроти Ана која е подлегната. Понатаму, облечена е во груба и формална облека која инвоцира рационалност, а изгледот на нејзиното лице доловува една вонемоционална состојба. Естер се обидува да го запре нагонот за кашлање. Крвта која се заканува да истече од нејзината уста како олицетворение на ирационалното го загрозува чистиот поредок на рационалното.

Двете дијаметрално спротивставени карактери на сестрите се една од централните нишки за кои се врзува филмското дејство. Тие се совршено спротивставени ликови кои проектираат два аспекти на егзистенцијалната тегобност. Дисконтинуитетот кој постои меѓу нив, меѓу нивните антагониски карактери кои како да се наоѓаат во постојана борба, меѓу нивните тела создава остра подвоеност, радикална различност или другост која во крајна линија го произведува апсурдот, егзистенцијалната анксиозност и празнина за која се врзува мотивот на тишината. Тишината и егзистенцијалната криза во која се наоѓа Европа во средината на дваесеттиот век се темелите на апсурдот кој го пронижува животот на двете протагонистки во овој филм, но и го одликува целокупното творештво на Бергман.

Во тој виор на апсурдот е заробено детето. Тоа е изложено на непријатноста на средината, на парадоксалните тенденции, постапки, однесувања и размислувања на неговата мајка и на неговата тетка. Станува збор за еден навистина впечатлив аспект бидејќи спротивставеноста на карактерите на Ана и на Естер се прекршува и рефлектира врз Јохан и неговото се уште неизградено Јас. Важно да се нагласи дека при сето ова визуелната компонента е клучниот фактор кој ни ги расветлува односите помеѓу ликовите кои се распарчуваат во неможноста да го одржат единството на своето Јас. Тоа најдобро се регистрира преку визуелниот медиум бидејќи вербалниот може да има премногу догматични одлики. Сликата дава простор за многу диспаритетни толкувања и во тој контекст е на семантичко рамниште многу попродуктивна од говорот. Кај Јохан ова се забележува можеби најверодостојно затоа што во најголемиот дел од филмот тој се шета низ празните ходници на хотелот во кој се сместени и доаѓа во контакт со различни луѓе, го восприема нивното влијание и постојано се движи на оската Ана – Естер, доближувајќи се емоционално кон едната и кон другата, наизменично.

 

4. Погледот зад зборовите

Раслојувањето на Јас присутно во модернистичката поетика на Бергман, можеби најизразено во „Персона“ и подоцна наследено во постмодернизмот во многу поинтензивна и понагласена форма, ги пронижува Ана и Естер без можност да се прикрие зад превезот на детството и параванот на сѐ уште неоформеното и некристализирано Јас. Во тој поглед соочени сме со сцените каде што Естер мастурбрира, иако се постулира како неемоционална, ладнокрвна, професионална жена која сексуалниот однос или можеби подобро речено секој телесен однос го смета за одвратен и валкан, па поради тоа во првата сцена во возот се обидува да го запре кашлањето, односно крвта која го претставува нагонското наспроти разумското. Сцената со мастурбрирањето е во голема мера енигматична и плодотворна за најразлични толкувања и иако Естер е облечена и главата ја врти во спротивен правец од своето тело, односно половиот орган што сугерира некаква одвратност, перфекционизам и страст за чистота, таа сепак се обидува да се самозадоволи преку сексуална стимулација. Ова ја изнесува парадоксалноста на нејзиниот лик како отелотворување на разумот, а во тој контекст не смееме да ги заборавиме ниту цигарите, ниту пак алкохолот. Оваа парадоксалност секако е дел и од ликот на Ана бидејќи иако таа се поставува како манифестација на емоциите, сеназуалноста и еротизмот, остварена е пред сè како мајка и во таа смисла дури и самата признава во еден момент на кавга дека се трудела да биде како Естер.

На едно општо симболичко ниво Естер и Ана не ги претставуваат само разумот наспроти емоциите или космосот наспроти хаосот во митско-симболичкиот контекст, туку и пробивот на едниот елемент во другиот во смисла дека ирационалното пробива низ рационалните ѕидови на Естер и рационалното пробива низ ирационалната одбрана на Ана, а во тој поглед Јас станува Другиот и тука личноста се распарчува лишена од фиктивното единство, односно се разоткрива како фиктивна конструкција, а не конститутивна вистина.

Уште еден несомнено важен аспект е еротската димензија која се јавува во однос на Ана и нејзиниот син, како и во однос на Ана и нејзината сестра. Треба да се има предвид дека сцените во кои стапуваат во некаков однос (никогаш експлицитно сексуален) и комуникација на релација Ана и Естер и Ана и Јохан изобилуваат со сугестивен еротски набој. Секако никаква сексуална желба не е искажана со зборови и многу е веројатно свесно да биде замолчена, но таа е видлива во кадрите како горенаведениот и долунаведениот, а тоа е од особено значење во смисла на потенцијалот на сликата или визуелниот елемент да прикаже нешто што свесно или несвесно ќе биде исклучено од конкретниот жив говор, а на тој начин и отстрането од перцептивното поле на гледачот.

 

 

Кристијан Стефановски