Поетиката на камерманот (Анализа и компарација на филмовите „Камерман“ и „Човекот со филмска камера“)

Барбара Ѓориќ

 

Филмската уметност, како вид на комуникација која употребува движечки слики и музика со цел да се раскаже нешто или да се претстави некоја идеjа на публиката, имa голема улога во нашиот живот. Но, филмовите не биле отсекогаш со живописни бои и со перфектно синхронизирана музика како што се во денешно време. За навистина да можеме да ја цениме филмската уметност, верувам дека треба да се насочиме и кон самите почетоци на филмот или на така наречените неми филмови. Тие се филмски снимки кои не содржат звучен запис, но нивното јавно изведување е речиси секогаш проследено со музика. Како пример за анализа ќе се обидам, кадар по кадар, да ги потенцирам најважните техники и теми во филмовите Камерман и Човекот со филмска камера, според моето досегашно знаење.

Камерман (1928) е нем филм режиран од Едвард Сеџвик и од Бастер Китон, кој ја глуми и главната улога во него. Во 2005 година, филмот бил додаден во Националниот филмски регистар како културно, историски и естетски значаен. Едно време се сметал за изгубен филм, уништен во пожарот во 1965 година, но целосна копија била пронајдена во Париз во 1968. Денешната верзија на филмот можеме да ја гледаме како комбинација на копијата од 1968 и од 1991 година, која имала многу подобар квалитет.

Според мене, главната тема која се обработува во филмот ни е прикажана уште во првите неколку секунди од него. Кадрите од војна и од војниците кои се борат во неа се паралелно прикажани со камерманот, кој исто како нив го става својот живот на ризик, обидувајќи се да ги сними настаните. Со оваа сцена верувам дека авторот сака да ѝ прикаже на публиката кои се опасностите и потешкотиите во работата на камерманот и храброста која е потребна за да се сними тоа што го посакува. Но како што продолжува дејството, сериозниот тон е брзо заменет со комичниот, благодарејќи на екстравагантната глума на Бастер Китон. Приказната го следи ликот на Бастер, кој работи како фотограф на улиците на Њујорк и кој се вљубува во Сали, секретарката која работи за MGM Newsreels. За да биде близу неа, протагонистот купува стара камера и се обидува да добие позицијата на филмски работник во нејзината компанија, воздржувајќи се од потсмевањето на Харолд, еден од камерманите кој исто така е вљубен во девојката. Во овие неколку кадри можеме да го видиме преминот од фотографија во филм. Фотографијата е статична, доловува само еден момент во одреден простор и време. Филмот од друга страна е секогаш во движење и се менува со што се создава илузија на нешто живо. Со тоа што протагонистот е попречен да ја изврши својата работа како фотограф од страна на толпата луѓе кои се во движење за да снимаат некој настан, претставена ни е надмоќта на движењето на филмот врз статичноста на фотографијата. Ова се забележува и со тоа што Бастер одлучува да го замени својот фотоапарат за камера, бидејќи иако тој ја фотографира Сали за да ја овековечи нејзината убавина, таа сепак заминува со камерманот.

Наративот продолжува со обидите на протагонистот да се прилагоди на новата работна позиција. Покрај охрабрувањето од Сали, првите обиди на Бастер го покажуваат неговиот целосен недостаток на искуство. Кога се обидува да го пронајде пожарот кој треба да го сними, повторно следуваат кадри каде што можеме да ја забележиме потребната снаодливост на камерманот, со тоа што ќе се качи на едно од пожарникарните возила во движење. Но, за негова несреќа, сфаќа дека го пропуштил пожарот бидејќи возилата се враќаат во пожарникарската станица. Следува сцената на стадионот за бејзбол, каде што Бастер ја остава својата камера во статична положба додека тој самиот ги глуми улогите од натпреварот. Гледајќи ја глумата на ликот истовремено ѝ се потенцира на публиката дека не е сè реално во филмската уметност и дека секогаш треба да се има свесност дека дејствата на ликовите се всушност исценирани и во нив се содржи одреден дел фикција. Не е сè така како што е претставено во филмот. Кога работодавачот и колегите ја гледаат содржината на филмот на Бастер, можеме да кажеме дека станува збор за метафилм (филм во филм). Но покрај ова се дадени и многу други кинематографски техники кои што се употребуваат и во филмот Човекот со филмска камера, како на пример: повеќекратна експозиција (брод во море и жена на улица во еден кадар каде што изгледа како жената да оди по водата пред бродот), монтажа на кадар под кадар (опфатени два агли од истата улица со што се создава илузијата на пренаселеност во градот и забрзано живеење) и reverse motion (жената која скока од отскочна штица). Можеме да забележиме уште еден многу генијален кадар во сцената кога протагонистот добива повик од Сали и додека се симнува по скалите, камерата е исто така во движење и го следи движењето на ликот, покрај препреките од градбата. За да се долови возбудата на ликот кога оди да се најде со девојката, употребена е игра со времето каде што филмот е забрзан (fast motion). Следуваат многу комични сцени, кога Бастер излегува со девојката на базен. Можеме да ја видиме генијалноста во глумата, која дури и без зборови предизвикува смеа кај гледачите. Несмасноста на протагонистот и неговиот статус на outsider можеме да ги доловиме преку неколку сцени. Прво ќе ја потенцирам култната слика која била употребувана безброј пати во филмовите, кога ликот ќе се слизне на сред улица од предмет (лушпа од банана), со што предизвикува смеа кај гледачите. Втората сцена е кога тој ќе биде одвоен од девојката при влегување во автобус. Таа ќе биде седната доле, додека Бастер ќе биде приморан да седне на горниот кат, од страна на толпата луѓе кои се качуваат истовремено со него. Со контрастот на светлите шапки кои ги носат луѓето од кои е попречен да стигне до девојката и црниот шешир на протагонистот, отсликана е неговата немоќ и неприфатеност од околината. Третата сцена каде што е прикажана немоќта на ликот е кога тој е потиснат од еден маж во собата за пресоблекување, кој го зема неговиот костим за капење, со што протагонистот е оставен со костим кој е неколку броја поголем од него. Оваа замена на костимите за капење подоцна е фатална за Бастер, кој обидувајќи се да се докаже пред девојката, скока во базенот и го губи својот костим и е приморан да украде долен дел од облеката на една жена за да може да излезе од водата. Последната комична сцена каде што ликот е отсликан како еден вид на underdog е кога тој е приморан да се вози сам на задното седиште од автомобилот, при што целиот е влажен од дождот.

Во сцената каде што Бастер седи со полицаецот, можеме да пронајдеме скриена пародија и критика кон полицијата како државен орган. Обидите на полицаецот да му ги провери рефлексните движења на протагонистот за да види дали навистина е толку несмасен, ќе бидат употребени против него. Кога и тој ќе има исти рефлекси како нашиот јунак, се разгневува и започнува да го брка. Следниот ден, добивајќи информации дека нешто големо ќе се случи во кинескиот кварт од градот, протагонистот брза за да има можност да го сними случувањето и по пат на ненадејни случувања тој добива мајмунче. Ликот на мајмунчето е целосно спротивен од ликот на Бастер. Додека Бастер е несмасен и наивен, мајмунчето е претставено како итро и паметно. Единствената заедничка особина им е снаодливоста. За време на војната на Тонг можеме да забележиме две главни теми. Едната е ризикот и потребната храброст за работата како камерман, бидејќи ликот во неколку наврати го става својот живот на ризик и е спремен да направи сè за да го сочува филмот. Втората тема е насилството помеѓу две улични банди, чиј судир резултира со страдање и на невини луѓе. Повторно можеме да забележиме критика кон способноста на полицијата, бидејќи иако го спасуваат протагонистот од војната, погрешно пресудуваат и се обидуваат да го пратат во болница за ментални нарушувања. Враќајќи се во MGM, Бастер и шефот на компанијата за кинематографија мислат дека тој заборавил да ја стави филмската лента во неговата камера, со што ја губи својата работна позиција. Следува сцена кога протагонистот го пронаоѓа филмот од војната на Тонг и е во ситуација во која треба да ја спаси девојката од давење при пад од чамец. Иако успева да ѝ го спаси животот, славата од неговото херојско дело ја зема Харолд, додека тој се обидува да купи лекови од аптеката. Филмот завршува со тоа што Бастер бесплатно ги дава своите снимки на MGM и со тоа се дознава целата вистина и за војната на Тонг и за спасувањето на девојката (филмот е снимен од страна на мајмунчето). Кога Сали го известува за неговиот успех тој се радува мислејќи дека парадата за Чарлс Линдберг е всушност за него.

Човекот со филмска камера (1929) е експериментален документареннем филм, режиран од Ѕига Вертов и уреден од страна на неговата сопруга Елизавета Свилова. Во овој филм е претставен урбаниот живот во советските градови Киев, Харков, Москва и Одеса и нема актери. Отсликани се граѓаните кои од утро до мрак работат и се во интеракција со машините на модерниот живот. Може да се каже дека единствените ликови во филмот се камерманот, уредникот на филмот и модерниот Советски сојуз кој е откриен и прикажан во него. Познат е по низата кинематографски техники, измислени или развиени од самиот Вертов, како што се: fast motion (забрзано движење), slow motion (забавено движење), multiple exposure (повеќекратна експозиција), freeze frames (замрзнати кадри), match cuts (пресек за спојување), jump cuts (пресек за отскокнување), split screens (разделен екран), Dutch angles, extreme close-ups (екстремни снимки одблизу), tracking shots (следечки кадри), reversed motion, stop-motion анимација и саморефлексивен поглед. Кога првично излегол во јавноста, филмот подлегнал под многу критика за начинот на уредување, за саморефлексивноста и за акцентот ставен на формата над содржината. Но во анкетата на Британскиот филмски институт за 2012 година, филмските критичари го прогласиле за осмиот најголем филм што некогаш бил создаден, а подоцна во истиот магазин бил именуван и за најдобар документарец на сите времиња.

Како филм од авангарден стил, уште од самиот почеток сме предупредени дека нема фабуларна линија која би можеле да ја следиме, бидејќи станува збор за така наречен „филм без сценарио“. Нагласено ни е дека е самостоен филм без помош од театарот и од книжевноста. Уште на самиот почеток се гледа брилијатноста во монтажата. Претставена ни е сцената каде што во долниот кадар е поставена камера, а во горниот кадар е поставен камерман кој се обидува да снима со својата камера, со што ни е создадена илузијата дека камерманот стои на врвот на камерата. Покрај моќта на монтажата, прикажана ни е и свесноста на авторот за публиката и начинот на кој ќе биде интерпретиран неговиот филм. Тоа успева да го искаже преку прикажување на кино салата во која започнуваат припремите за проекција на филм. Се спуштаат столчињата, пристигнува публиката и се подготвува филмската лента. Во верзијата од филмот која што јас ја анализирав, филмот не е проследен со музика, се до моментот кога не започнуваат да се прикажуваат кадри од статично поставените членови на оркестарот. Во моментот кога започнува движењето на филмската лента, започнува музиката и движењето на членовите на оркестарот во исто време. Повторно можеме да ја препознаеме појавата на метафилмот со тоа што во филмот се проектира и гледа филмот на камерманот. Ова го забележуваме и со тоа што ни се прикажани кадри од камерманот кој снима, кои се проследени со истиот тој филм кој го снимил.

За да можам полесно да го анализирам филмот, го поделив на неколку целини кои обработуваат одредени теми. Првиот кадар од филмот кој се прикажува е доближување до затворен прозорец од куќа и со тоа започнува целината на будењето. Голема улога има играта со микрокосмос и макрокосмос. Го следиме будењето на една жена, која е предмет на микрокосмосот, бидејќи скоро сите кадри со неа се крупни кадри на одредени делови од нејзиното тело, во спротивност на будењето на градот, кој е прикажан како макрокосмос, со тоа што се прикажани релјефи од широк агол, со кои што се доловува празнината на раните утрински часови. Како пример се прикажани празни клупи, кафулиња и улици. Додека сè е статично, единственото движење кое е видливо е тоа во природата (движењето на лисјата на дрвјата при ветер). Со кадрите каде што ни се прикажани новороденчиња, на метафоричен начин е споредено будењето на новиот ден и градот со будењето на бебињата, кои се симбол за нов почеток и живот. Уште една клучна улога во будењето играат куклите на излозите, препарираните животни, машините во фабриките и бездомниците кои спијат. Во моментот кога камерманот ќе ја отвори вратата од неговата зграда и ќе започне да талка по улиците на градот, се случува промената од пасивност во активност. Тој игра главна улога во будењето, со тоа што сите преминуваат од статичност во движење кога започнува да ги снима. Бездомниците се расонуваат, машините во фабриките се активирани, започнува движењето во сообраќајот, куклата во излог која е поставена на велосипед започнува механички да ги движи педалите. Кога веќе е поттикнато движењето, паралелно ни се прикажани кадрите од утринските навики на жената како индивидуа и градот како колектив. Фокусот на жената е многу подетален бидејќи ни е прикажано како таа станува од креветот, ја соблекува ноќницата, го облекува градникот и ги мие забите. Нагласена е хигиената со споредбата на девојката која се мие со вода и работниците во градот кои со млаз вода ги чистат улиците и излозите. Со тоа што работниците ги заземаат нивните работни позиции и машините во фабриките се активирани, можеме да ја забележиме компарацијата помеѓа работната моќ на луѓето и работната моќ на машинеријата. Режисерот нè заведува и со играта на споредба на очите на жената кои треперат, со кадрите од отварање и затварање на ролетните на капаците на прозорецот. Уште една скриена игра на која треба да се обрне внимание е натписот на плакатот кој гласи „БУДЕЊЕТО (на жената)“ со кој режисерот нè упатува на претходните кадри од девојката. Генијалноста на режисерот-камерман во оваа целина ни е видлива во играта со перспективите. Како прв пример е земен кадарот од зградата со балкони, прикажан преку птичја и жабја перспектива, со што ни создава илузија и збунетост, со која нè поттикнува да трагаме по вистинското место од каде што е доловен овој кадар. Фасцинацијата кон развојот во индустријата и новите откритија е нагласена преку кадрите во кои се прикажани: телефони и телефонски линии, машини кои ја преземаат рачната работа на луѓето во индустријата (машини за шиење и пишување), делови од машини во фабрики (цевки, вентили), сообраќајни знаци и превозни средства. Јасно ни е прикажана моќта на човекот да создава градби кои се гигантски во споредба со него. Уште една тема која се обработува е темата која ја имаше и во филмот Камерман, поточно, рамноправноста на филмската уметност со другите професии и опасностите поврзани со овој вид на работа.

Прикажани ни се сцени каде што камерманот го изложува својот живот на опасност, како на пример: копање на дупка под шините за да го сними кадарот на движењето на возот по шини, качување по метални конструкции, легнување под коли, седење на покрив од воз и многу други. Со забрзаното движење на луѓето по улиците, според мене завршува целината на будењето и преминуваме во целината каде што режисерот ни го прикажува процесот на создавање филм и играта со техниките кои ги употребува.

Првично ни е прикажана техниката на split screen, каде што има спој на два кадри од улицата. На левиот кадар ни е прикажано движењето на луѓето кое е насочено кон длабочината (од нас), додека на десниот кадар ни е прикажано движењето на луѓето кон предниот план (кон нас). Следува пример за тоа како може да се направи почиста слика од објект во движење, со тоа што паралелно се поставени возилото во кое што е камерманот и возилото кое што е објект на снимање. Повторно е направена споредба помеѓу кружното движење на раката на камерманот при снимање и кружното движење на рачката на тркалата на возот. Како дел од свеста за публиката, режисерот, по прикажување на неколку статични слики, ни дава можност да го видиме процесот на создавање и на рачна монтажа на филмот. Гледаме рачно сечење и спојување на лентата филм, по што статичните слики од претходно го започнуваат своето движење.

Со ова може да потврдиме дека авторот имал одредена свесност и за иднината на кинематографијата и начинот на кој би можел да биде во иднина анализиран и интерпретиран филмот, бидејќи во денешно време, каде што е доволно само едно притискање на копче за да се направи некоја промена, без прикажување на овој процес немаше целосно да сме свесни за талентот и трудот потребен за уредување на филмот. Следуваат сцени каде што повторно забележуваме игри на slow motion, fast motion и игра со перспективи во преден и заден план (камерата во преден план, а раздвиженоста на улицата во заден план). Уште еден доказ дека филмот не следи некоја фабуларна линија е тоа што од оваа автореференцијална тема, режисерот отскокнува во темата на приватно-јавно и на почеток-крај.

Овој контраст можеме да го забележиме во повеќе испреплетени кадри. Првиот контраст е со спротивноста на двата пара, едниот кој потпишува документи за брак и вториот кој потпишува документи за развод на истото место. Следуваат кадри од жена која оплакува нечија смрт над надгробната плоча (најверојатно нејзиниот партнер) и кадри од штотуку венчан брачен пар на кочија. Но сцените кои што најмногу шокираат и оставаат впечаток се смртната поворка на млад маж и жената што се пораѓа. Може да се каже дека режисерот ни ги прикажува двете екстреми на нашето живеење – раѓањето и смртта. Но, начинот на кој што детално го доловил моментот на раѓање на дете, на нов живот, верувам дека секој би го оставил со подотворена уста.

По обработката на оваа тема, режисерот повторно се навраќа на играта со техниките. Сликата која мене ми остави најголем впечаток во филмот, е таа во која најјасно е видлива брилијантноста на монтажата. Поставеноста на двете, навидум, искривени згради целосно нè збунува, бидејќи засекот при монтажата е скоро невидлив. И на веќе монтираната слика, додаден во преден план е камерманот кој се обидува да ги сними зградите, со што е создадена илузијата на целосно искривена перцепција. Следуваат многубројни игри со аглите при снимање на трамваите и за повторно да ја збуни публиката, режисерот вметнува split screen каде што изгледа како двата трамваја да се спојуваат во една точка и повторно се одделуваат. Во оваа целина можам да споменам уште три прилично интересни игри. Првата е играта со лифтот. Во еден кадар го гледаме филмот на камерманот кој го снима лифтот, а во друг кадар од лифтот при движење нагоре е снимен камерманот. Втора е играта со сенките на луѓето во одблесокот на светлината од стаклената врата. Трета е играта на човечкото око и на камерата. Како што забрзано се движи окото, така е создадена и дисторзија на кадрите снимени од камерата. Од преголемата брзина која се употребува на крај ни се создава илузијата како тие да се испреплетени.

По игрите се заокружува оваа целина на автореференцијалност и на техники, а преминува во темата за рамноправноста на работата на камерманот со другите професии. За пример се дадени лекарите, рударите, пожарникарите и работниците во фабриките. Но, камерманот секогаш е крај нив за да ги сними настаните. Фокусот потоа преминува кон раката на човекот, раката која создава, а со тоа се прикажани и сцени на: бришење на стаклата на излозите, миење коса, уметноста на шминката, перење алишта, бричење брада, чистење чевли, шишање коса, шиење, снимањето на камерманот и монтажата на филмот. Но, раката која создава брзо е заменета со машините во индустријата. Преминува фокусот кон: шивачката машина, машината за пресметување, машини за производство, печатница и говорни телефонски линии. Со кадарот каде што е прикажана девојката која што рачно витка кутии за цигари, движењето се забрзува. Според мене, со ова се нагласува дека со развојот на индустријата и на машинеријата, производството се олеснува и забрзува, но никогаш не треба да ја занемариме моќта на човековата рака. По кадарот каде што камерманот е клекнат и го снима рударот кој работи, можеме да видиме две игри со сенките. Едната е со сенката на камерманот и ликот на рударот, а втората е играта со сенките при снимањето на работниците. Последната игра во оваа целина е тоа што објективот на камерата е употребен како огледало, од кое што камерманот се снима самиот себе си, по што следува успорување и гасење на машините во фабриката, како знак за крај на работното време.

Во следната целина фокусот е поставен на плажата и човековото тело. Повторно има игра со микрокосмос и макрокосмос како на почетокот. Овој пат микрокосмосот е доближувањето до одредени делови на телата на луѓето на плажата, додека макрокосмосот е плажата како целина, доловена во широк агол. Повторно се забележува индивидуалноста наспроти колективот, бидејќи секој што е на плажата е фокусиран на сопствените идеи. Во оваа целина за прв пат ја имаме техниката на stop-motion анимацијата, со тоа што мали штици од различни страни се доближуваат една до друга и градат еден вид на мала скулптура. Режисерот ја покажува и својата свесност кон медиумите и критиката, со тоа што во филмот го опфаќа и процесот на избор на тема во весниците. Покажува и почит кон своите предци, со тоа што има скриено реферирање кон Едвард Мајбриџ при кадарот со успорување на движењето на коњот. Техниката на slow motion ја употребува при кадрите од луѓето кои што спортуваат, со што можеме многу прецизно да ги видиме движењата на човековото тело. Но, до сега веќе ни е јасно дека режисерот секогаш сака да направи заплет во тоа што ни личи нормално, па затоа следува кадар каде што целосно ја искривува перцепцијата на човековото тело. Тоа го достигнува со спојот на два кадра, каде што во долниот кадар ни се прикажани нозете на човек и неговите раце во положба на припрема за кревање на тег, додека во горниот кадар ни е прикажана неговата глава и рацете во кои веќе го држи тегот во висина. Одземена е цела пропорција од телото. Фокусот потоа преминува кон кружното движење. Паралелно се прикажани движењата на девојка на рингишпил и на моторите при трка. Режисерот го доловил погледот на девојката кон гледачите од надвор со тоа што ги снимал додека тој самиот се возел на рингишпилот.

Преминот од оваа целина кон друга, се јавува со култната сцена каде што со монтажа камерманот е поставен над градот и го снима. Може да се почувствува еден вид на надмоќ во големината на ликот на камерманот. Во биртијата се среќаваме со сцената каде што по точење на пиво во чаша, со техниката на повеќекратна експозиција се создава илузијата како камерманот да се отсликува во самата чаша и излегува од неа. Има комични елементи каде што режисерот го имитира погледот на пијаниот човек, со тоа што ја движи камерата лево и десно додека се обидува да ја сними гајбата пиво. Но, не застанува само таму, бидејќи следува пародија и на фашистичкиот режим, со тоа што снима игра на стрелање со пушка кон фигури кои имаат свастика на капите, покрај натпис кој гласи „чичко фашизам“. Техниката на stop-motion анимацијата вторпат ја забележуваме при местење на фигурите на шаховските полиња, а играта со техниката на повеќекратна експозиција е видлива кога на кадарот од звучникот се испреплетуваат и менуваат кадри од: раце на лик кој свири на хармоника, уво (за да нагласи дека ликовите ја слушаат музиката), раце на лик кој свири на клавир и уста. Продолжува со истата техника, со што забрзувајќи меша кадри од: тропање со лажички по предмети, клавир и жена што се смее, по што режисерот нагло не враќа во кадарот на кино салата каде што публиката го гледа филмот.

Кога за последен пат ја употребува stop-motion анимацијата, може да се каже дека режисерот создава ремек-дело. Тој ја прикажува камерата чии делови започнуваат да се движат и постепено да ја оживуваат. Со ова се докажува дека движењето игра главна улога во создавањето на илузијата дека одреден објект е жив. Следува измешана игра, каде што настанува спојување на два, три и четири кадри со движењето на балерини при придружба од клавир, движењето на трамваи и лицата на девојки со машини за шиење и пишување. Режисерот на некој начин ги сумира сите кинематографски техники што ги употребил во неговиот филм. Според мене, највпечатлива ми беше монтажата каде што со видлив засек на средина, од лево и од десно ни е создадена илузија дека градбата која ни е прикажана започнува да се изобличува со тоа што се дели и соединува. Крајот на филмот го доловува на метафоричен начин, со тоа што се прикажува човеково око во објективот на камерата чиј фокус се затвора.

Како заклучок можам да кажам дека и двата филма се уникатни и брилијантни на свој индивидуален начин. Иако ја обработуваат истата тема на професијата на камерманот, во Камерман се употребени комичните сцени поврзани со ликот на Бастер, додека во Човекот со филмска камерарежисерот поапстрактно ни ги прикажува опасностите во споредба со другите професии. И во двата филма има очигледен метафилм и се употребуваат слични техники, како што се на пример: split screen, reverse motion, забавување и забрзување на времето и повеќекратна експозиција. Според мене, полесно е да се следи дејството во филмот на Бастер Китон, отколку во авангардното дело на Ѕига Вертов, кој уште од самиот почеток нè предупреди дека нема дефинирана фабуларна линија. Но Ѕига Вертов успеал да постави многу повеќе скриени теми во неговото дело и ја предизвикува публиката да трага по нив. Им препорачувам на сите љубители на филмската уметност да одвојат неколку часови од своето време и да ги погледнат овие ремек-дела.