Раскажувањето како потрага по полнотија и целовитост во романот „Проклета авлија“ од Иво Андриќ

Романот „Проклета авлија“ од Иво Андриќ е специфичен роман по тоа што авторот на преден план го става самото раскажување. Имено, тој ни укажува дека раскажувањето не е просто сведочење на животот, дека тоа има своја природа и своја смисла. Така, читајќи го романот, согледуваме што значи тоа да се раскажува, како и тоа зошто се раскажува.

По таа линија, преку почетната слика на гробиштата завеани со снег, авторот како да ни го визуaлизира сопствениот стил, како да ни укажува дека неговото раскажување (а можеби – во основата – и секое раскажување) се зачнува и оформува во една длабока егзистенцијална тишина или, поточно, во видувањето на смртта и на минливоста на животот. Имено, тоа е нивото на кое раскажува сезнаечкиот наратор, а до тоа ниво како да се доближуваат и ликот на фра-Петар кој, гледајќи ѝ на смртта во лице, ја раскажува приказната за проклетата авлија, како и ликот на момчето кое, гледајќи во гробот на фра-Петар, се сеќава на неговото раскажување. Впрочем, тоа што момчето не ја раскажува, туку се сеќава на приказната ни говори за тоа дека стилот на раскажување, низ кој се откриваат длабинските (реални и живи) слоеви на приказната, е неповторлив (нараторот алудира на слободното раскажување на фра-Петар). Така, приказната што ја следиме не се одвива на едно површно ниво на говорот, туку на едно длабинско ниво на сеќавањата, на менталните (истовремено најтивки и најгласни) слики [1].

Во таа смисла, за да живее приказната, како да нема потреба таа да биде раскажувана или искажана. Таа како да живее сама за себе, како да си има „своја приказна“. Таа има свои внатрешни, живи текови кои ја одржуваат [2], а тоа се, јунговски кажано, сликите на колективното несвесно (колективната душа) кои постојат и без да бидат освестени или искажани. Таква слика е сликата на затворот; слика во која ни се откриваат мрачните страни на светот. Таква фигура е ликот на управникот на затворот – Караѓоз, кој по својата амбивалентност наликува на ѓаволот од романтичарската книжевност: од една страна е суров и туѓ, додека од друга страна е игрив и привлечен. Но, како таков, Караѓоз е огледало на самите затвореници [3], односно неговата суровост е одраз на нивната одлучност во порокот, додека неговата игривост – одраз на нивната лекомисленост и превртливост. Исто така, неговата идеја дека во авлијата не постојат невини или дека токму невините му се потребни (затоа што знае дека човечката праведност и невиност си има свои граници) има религиозни корени. Имено, таа укажува дека не може да се биде невин во свет со кој, како што вели Исус, владее ѓаволот, свет кој е една голема ѓаволска игра. Меѓутоа, Караѓоз ја исклучува идејата или практиката на простување и покајување, а тоа го покажува со тоа што од затворениците бара , по секоја цена, да ја признаат својата вина, да запечатат во себе дека се виновни и дека нивната вина не може да биде искупена [4]. Оттука, авлијата, како простор на вина која не може да се искупи, наликува на пекол. Исто така, на пекол наликува и постојаната врева под која се крие една длабока, непроменлива празнина (иста како онаа во манастирот). А неизбежното соочување со таа празнина како да ја буди потребата за раскажување кај затворениците [5]. Конкретно, раскажувајќи приказни тие тежнеат кон некаква полнотија што ќе ја исполни таа празнина, а тежнеат и кон некаква целовитост која ќе ги спаси од хаотичната стварност. Меѓутоа, нивното раскажување, во основа, не е љубов кон полнотијата и целовитоста, туку е бегство од себеси [6] и од стварноста. Сепак, бегството е невозможно. Тоа ни се посочува преку опседнатоста на Хаим со тоа дека некој го шпиунира, како и со тоа што Ќамил е затворен и постојано притискан (фрлен е во најмрачните слоеви на стварноста) баш поради неговата опседнатост со Џем-султан, парадоксално – поради ликот преку кој тежнее да се одалечи од стварноста.

И затоа што ликовите, низ своите раскажувања, не се остваруваат како личности, затоа што низ своите раскажувања не ја пронаоѓаат полнотијата и целовитоста на животот – од таа причина, додека раскажуваат, авторот не ни го дава нивниот глас. Затоа, сите нивни приказни се раскажани низ призмата, низ гласот на сезнаечкиот раскажувач. Но, кој е тој сезнаечки раскажувач? Тој е неутрален (безличен), како мртовец (како фра-Петар?). Исто така тој е и сеприсутен како дух (како духот на фра-Петар?): надворешен – сведочејќи за општата слика на нештата, а истовремено и внатрешен – сведочејќи ги мислите на ликовите. Меѓутоа, и покрај тоа што ги сведочи приказните на ликовите, сезнаечкиот раскажувач не ги поврзува, односно не ги води тие приказни во живот, туку во смрт [7], во таа „ладна пустина без име и знак“ – можеби онаму кон каде што тие тежнеат, можеби онаму каде отсекогаш биле [8].

[1] Така, ние, како реципиенти, целиот роман го поминуваме во тој таинствен простор на сеќавањата на момчето (кој е слободен исто како што е слободно раскажувањето на фра-Петар), во тој простор во кој раскажувањето на мртвиот фра-Петар, таинствено, оживува како стварност.

[2] Слободното раскажување на фра-Петар ни укажува дека приказната не е нешто фиксирано, нешто кое тежнее стварноста да ја замрзне во една конечна слика.

[3] Воедно, огледало и на луѓето воопшто, бидејќи – како што вели самиот тој – реалните граници на авлијата не можат да бидат одредени, па во таа насока – целиот свет како да е една проклета авлија.

[4] Тоа е клучната разлика помеѓу манастирот и затворот, иако и двата претставуваат маргинални простори во кои треба да се искупи вината. Сепак, во авлијата нема искупување, а тоа ни се сугерира и преку тоа што затворениците како без причина да се затвараат и без причина да се пуштаат. Но од друга страна, во авлијата како да се тестира онаа религиозна идеја дека сите луѓе (независно дали праведни или неправедни) се браќа, но тука тие се браќа како во доблеста, така и во порокот. Токму од таа причина имаме нетипични ликови, го имаме сталожениот фра-Петар кој на крајот се претвора во човек кој како да дигнал раце од се’, а исто така го имаме и Хаим кој целиот роман прислушкува и „краде“ туѓи приказни, за на крајот да се претвори во морализатор кој заклучува дека авлијата е една голема лудница.

[5] По таа потреба за раскажување тие наликуваат на ликовите од „Пеколот“ на Данте.

[6] На тоа асоцира постојаното раскажување за другите. Така, Хаим раскажува за Ќамил, Ќамил раскажува за Џем-султан, додека најголем дел од затворениците раскажуваат за жени.

[7] Во таа смисла, Андриќ како да ја исклучува христијанската идеја за вечен живот, за спојувањето на земскиот живот со вечниот. Воедно и почетната слика на крстовите кои стрчат во снегот како да ни говори за тоа дека снегот се заканува да го покрие и обесмисли и Словото (Исус Христос) кое ни открива дека животот има смисла и во времето и во вечноста. Од друга страна, авторот, преку оваа двосмислена слика на полупокриени или полуоткриени крстови, можеби ни говори и за тоа дека Словото е нецелосно откриено во наметливата безличност на постоењето. А таа безличност, тоа мртвило како да достигнува кулминација со тапиот звук на металните алатки и со пописот на инвентарот на мртвиот фра-Петар, нешта кои површно изгледаат како единствен живот во таа длабока зима (на човечкото постоење).

[8] И покрај тоа што на прв поглед изгледа како Андриќ да се помирува со таа визија (која не е песимистичка, туку е апсурдна) дека постоењето, во суштина, е една безлична празнина, сепак тој можеби ни дава слика за тоа дека човекот, длабински, повеќе верува во смртта отколку во животот, дека светот како проклета авлија „отвора перспектива“, има смисла единствено за смртта. Од друга страна, давајќи ни слика на празнината, Андриќ истовремено и го крши клишето дека животот е априори добар, и со тоа што фокусот го става врз момчето (врз младоста, врз отворената перспектива) како да отвора пат (надвор од романот, надвор од приказната која и како да нема рамки, како снегот да ги завеал и избришал и нејзините граници) низ кој човекот треба да се бори во таа чудна и длабока дијалектика на животот и смртта, на еден вистински, жив начин да го докажува, односно твори животот.

Стефан Јовановиќ

Фотографија на Raffaele Montepaone