Сликата и времето во филмот „Платформа“ на Крис Маркер – Саранда Мехмеди

Вовед или за техничкиот аспект на филмот

1961 беше последната година кога повеќето холивудски филмови беа снимени во црно-бела техника, но овој факт (напредокот на технологијата) не му значи ништо на францускиот режисер Крис Маркер (1921-2012) бидејќи тој не сакал „времето“ да си игра со него, вообичаено тој сакал да си играл со него. (А токму времето ќе ни биде една од клучните теми на анализата). Taка, Маркер во 1962 г. одлучил да сними филм којшто ќе нема ниту еден елемент од новата мода на правење филмови. Овој филм бил насловен „Платформа“. Овој филм не е во боја, не е долгометражен, не е комерцијален, тој дури и не се нарекува филм, туку фото-роман.

Прво, од технички аспект, филмот „Платформа“ ја нема основната филмска димензија: движењето. Тој е направен само од фотографии (освен неколку секунди!). На овој начин Маркер нѐ враќа назад во 1878 г., во времето кога Едвард Мајбриџ (The horse in motion) докажал дека може да се создаде илузија на движење преку повторување на неколку фотографии од една сцена. Со други зборови, режисерот нѐ потсетува дека движењето што го гледаме во филмовите е илузија и истовремено докажува дека и фотографиите можат да ја играат улогата на филмот, да раскажуваат приказна без да создаваат илузија на движење. Второ, филмот трае 28 минути, трето, тој е наречен фото-роман, со тоа што приказната тече преку сликите по принципот „една слика, илјада зборови“. На овој начин, приказната се пренесува поефикасно до гледачот и тој понепосредно ја доживува, особено преку техниката на крупните кадри (close-up), којашто, меѓу другото, е еден важен елемент по којшто е познат филмот.

Кога станува збор за сценариото, можеме да кажеме дека тоа е прекрасен научно-фантастичен текст напишан со поетски јазик, кој опфаќа огромен број теми како: љубов, војна, болка, страв, живот, смрт, тортура, тоталитаризам, копнеж, патување низ времето, експеримент, утопија-дистопија, хаос-космос, политика – со еден збор – егзистенција.  Гласот на нараторот  и изборот на музиката и мистеријата на црно-белото претставување на фиктивниот свет ја обликуваат рамката, сите елементи се во функција на создавање напрегнатост и предизвикување чувство на страв. Заради овие елементи, филмот претставува успешна и посебна реализација, иако не го користи јазикот на медиумот на кој е изграден (движењето).

Концепцијата за сликата во очите на режисерот

Филмот започнува со копнеж на главниот лик, на  „човекот“, по една слика од детството: „Ова е приказната на еден човек, означена од една слика од неговото детство“ и продолжува со обид за интерпретација, за одгатнување на таа слика од страна на „мажот“. Оваа слика е сеќавање, минато. Маркер упатува на тоа дека  сеќавањето е архива од слики. Тој упатува и на тоа дека и иднината, исто така, функционира како албум од слики поврзани со очекувањата. Нараторот во филмот вели: „Замина на нова планета, во повторно изградениот Париз, илјада нејасни  улици. Друго очекував“. Потоа, некои сцени се случуваат во галерии, места со изложени слики. Најкруцијалниот момент се случува во една секвенција, некаде при крајот на нарацијата, каде што е снимен само еден единствен миг на движење: треперењето на очите на другиот лик на „жената“. Режисерот преку оваа секвенција докажува дека и самиот човек светот го доживува преку слики и тоа го прави земајќи го предвид токму движењето на очните капаци, кои без контрола на волјата слободно трепкаат во миговите на утринското будење на жената. Таа секвенција е метафора на фотоапарат кој постојано слика. (Тие секунди на треперење на очите се придружени со звук на птици што летаат). Овој детаљ е значаен, тој ја сугерира слободата, аспект по кој копнее главниот лик и секој човек во текот на својот живот.

Играта со времето

Филмот претставува игра со времето, којашто е вечна желба и амбиција на човекот: да има можност да манипулира со времето. Оваа можност најмногу ја посакуваат тие што се занимаваат со политика или власт или, уште поточно, тие коишто ја изгубиле власта или војната и сакаат да не ги направат истите грешки!!! Па, така и во оваа кратка содржина имаме такви ликови коишто,всушност играат не само со времето, туку и со психологијата на другите ликови. Што се однесува до ликовите и „таборите“, треба да се потенцира дека тие не се именувани, а тоа е знак дека ликовите не се значајни, туку дека феноменот, системот, начинот на кој функционира светот околу нив и начинот на кој тој свет влијае врз нив е суштината на оваа нарација со слики и зборови. Така, од една страна го имаме ликот на мажот кој е жртва, а на другата страна ликот на еден вид авторитет, еден страшен научник. За мажот е важна само една жена во која е вљубен и неговото детство. Во кадарот каде што е прикажан научникот значаен е само авторитетот, владеењето и експериментирањето со луѓето!!!

На почеток се воведуваат протагонистите, темата и хронотопот (времето и местото): човекот, сликата од детството и фигурата на жената. Се вели дека тоа се случува една недела или неколку дена пред Третата светска војна на еден аеродром во Париз. Потоа се објаснува во трето лице, тоа го говори нараторот, атмосферата во градот Париз после Третата светска војна. Оттука приказната се компликува. Со тоа што градот е уништен и животот на неговата површина е невозможен заради радиоактивните зрачења, преживеаните се дислоцираат во подземјето на Париз во една таканаречена „мрежа од галерии“, а потоа добиваме слики во филм направен од фотографии/стоп-кадри без движење, имено филмот е создаден со менување на фотографиите кои по неколку минути или секунди се прикажуваат пред очите на гледачите. Приказната се развива во насока на сè помрачни и погрозоморни дејствија. Преживеаните се, всушност, затвореници со коишто еден поголем авторитет прави психолошки експерименти кои дејствуваат со нивната грозоморна, ужасна моќ врз гледачите. Протагонистот на самиот почеток е исплашен од научникот кој не го познава, но коментира дека е тоа рационален човек кој се грижи за подобра иднина.

„Тој беше исплашен. Беше слушнал за главниот Експериментатор. Беше подготвен да се запознае со Доктор Франкенштајн, или со Лудиот научник. Наместо тоа, се сретна со разумен човек кој смирено објасни дека човечката раса е осудена на пропаст. Просторот беше надвор од границите на времето. Единствената надеж за опстанок лежеше во времето. Дупка во времето, а потоа, можеби ќе биде можно да се стигне до храна, до лекови, до извори на енергија. ”

Во овој момент, протагонистот не знае дека тој е играчка, жртва, дека самиот е предмет на експеримент, но нараторот ја објаснува оваа ситуација и кажува што значи човекот за научникот.

„Многу луѓе загинаа. Некои веруваа дека се победници. Други беа заробени. Победниците се задржаа во империјата на стаорците. Затворениците беа изложени на експерименти, Исходот беше разочарување, за некои смрт, а за други, а за другите беше, сепак, лудило. Еден ден дојдоа да изберат нов стаорец од затворениците. Тој беше човекот чија приказна ja раскажуваме“.

Човекот е само еден од многуте лабораториски глувци, но за разлика од другите затвореници, тој верува дека тоа што го прави е за доброто на човештвото. Тој е невин колку што е бела кожата на лабораториските глувци. Секвенцијата каде што се одвива дејството е подземје, изолирана, непозната, недофатлива, страшна. Тоа докажува каков е авторитетот и што значи моќта на авторитетот.

Филмот трае само 28 минути, а во него само четири минути ѝ се посветени на иднината, сè друго му е посветено на враќањето кон минатото, кон меморијата за минатото. Научникот верува дека ако жртвата се фокусира на само една слика од минатото или сонува за некоја слика од друго време, може и да живее таму, се разбира, под стимулација на некои лекови, чудни инјекции. Експериментот оди дотаму што во него контролата се проширува и врз соништата. Човекот е значаен само заради трајно врежаната слика од неговото детство и заради фигурата на жената.

Првиот дел на експериментот е успешен. Човекот успева сосема да го доживее минатото, првин како во магла, но потоа, преку неколку реални сесии, се појавуваат „реални птици, реален кревет, реални деца…“ Се очекува ваков успех да има и патувањето во иднината, но таму човекот е претставен со очила за сонце и луѓето од иднината настојуваат, но не успеваат да го убедат да остане со нив човекот кој во нивните зборови носи трошки од камен од некој вулкан кој исфрлал лава во некое друго време. Во врска со одлуката на човекот, нараторот вели: „Тоа беше кратка средба. Очигледно, тие ги беа одбиле овие трошки вулкански камен од едно друго време“.

Париз од иднината е како една друга планета. Утописко општество. Фактот дека човекот носи очила за сонце кажува дека не сака да го познаваат, да знаат од каде доаѓа, што доживувал и кога ја има можноста да остане таму, тој не сака, сака да се врати во детството, во таа првична слика, во прапочетокот. Тоа нема да му биде овозможено и тогаш тој забележува дека „бил инструмент во нивните раце, неговата слика на детството била искористена како мамка за да го условуваат, тој живеел според нивните очекувања, тој ја одиграл својата улога.“

Копнежот на човекот по таа првична слика од минатото, освен тоа што се врзува за сликата на едно нејасно убиство на кое тој е сведок, се врзува и за фигурата на една жена која ја сака. Тој успева да се дружи со неа определен период со неочекувани, променливи и фрагментарни среќавања. Интересно е тоа што тој е свесен дека не е дел од тој свет, дека доаѓа од иднината, а оваа идеја ја потврдува ѓерданот кој го носи (тој е знак на сите затвореници од идното дистописко општество). Жената го прашува за необиичниот ѓердан и тој „измислува објаснување.“ Свесно ѝ вели дека доаѓа од едно „недофатливо место“.

Парадоксално е тоа што тој знае дека доаѓа од иднината, а таа, пак, го нарекува „призрак“. Призракот не потекнува од иднината. Тој е во минатото, тој е сенка на некогашниот живот, симулација за тој живот. На тој начин, координатите на  времето се кршат  и едно друго, вечно, безвремено дејствување врз свеста на луѓето започнува да доминира. Нараторот вели дека човекот и жената кои се среќаваат на различни простори се без сеќавања, без планови. Времето околу нив се гради безболно.  Ако времето во дадени мигови нема никаква функција, просторот секогаш станува специфичен аспект на егзистенцијата. Тој упатува на другите аспекти, како што се животот, смртта, слободата и меморијата. Нивните средби се случуваат во музеј каде што се чуваат колекции на веќе непостоечки животни. Тие набљудуваат замрзнато време и живот. Надвор од музејот набљудуваат антички скулптури, а пак  гледачот и ликовите на нарацијата се соочуваат со замрзнатото време и живот. Сѐ е мртво околу нив, а тие пак се движат, се дружат, се чувствуваат слободни. Не е случајно појавувањето на авионот, замрзнатите птици и звукот на птиците кој го одржува ритамот на случувањата и го најавува треперењето на очите на жената (треперење – споменавме дека значи живот, слобода).

Треба да имаме предвид дека филмот е снимен во 1962 г., точно 17 години по Втората светска војна, а зборува за нова војна, за период пред и по Третата светска војна и за една иднина која се очекува да се случи. Никаде не се споменува Втората светска војна, ниту експериментите коишто ги правеле нацистите, но ни се дадени референци кои говорат за уништувањето врз основа на Втората светска војна: користени се фотографии на урнатиот Париз по Втората светска војна, шепотењето на научниците е на германски јазик, логично е, во овој случај, Германците да интервенираат во минатото, тие се оние кои ја изгубиле војната.  Сега, ако последиците на Третата светска војна се исти како оние од Втората, тогаш овој филм е доказ за тоа дека историјата се повторува, секогаш тече од хаос кон космос и обратно.

Страшно е чувството кое го добива гледачот/слушателот за грозоморната  манипулација со времето, тоа е манипулација во најранливиот дел на човекот: во неговиот ум, во неговата психологија. Нараторот ова го потенцира на почетокот велејќи „платформа заматена од страв” и кадарот поврзан со оваа реченица е една матна, нејасна слика на пристаништето. Ова е страв за сегашноста бидејќи во сегашноста ние не знаеме што се случува околу нас и не знаеме како сме манипулирани. Јазикот на нарацијата со кој реферира човекот е многу несигурен и кревок и се движи во насока на најавување на лудило: „Дали навистина го видел сето тоа? Или, пак, го измислил тој момент за да го оправдa лудилото?“ Неговиот дискурс е нестабилен, несигурен, исполнет со прашања: „Можеби беше тоа така?; Дали беше истиот ден…? Тој не знае, тој не знае дали ѝ се приближуваше, дали сонуваше за оваа жена која ја чекаше“ Нараторот вели: „Кога на човекот му се прават вакви психолошки експерименти, тој не умира, ниту, пак, полудува, тој страда.“ И мажот толку многу страда, што бара спас од времето во кое се наоѓа. Сака негова сегашност, а не сегашност која му се прилепува, на која е принуден. Пред да умре, дознава дека сликата која е сведоштво за убиство од неговото детство била слика на неговото убиство. Сепак, таа слика не е убиството на детето, туку убиство на човек од иднината, а по страшните настани на Третата светска војна, тоа е смрт на човек создаден од научникот во подземјето на Париз.

Заклучок или за односот време-простор

На почетокот рековме дека Маркер одлучил да направи филм различен од филмовите коишто биле во мода во негово време, односно, тој користел елементи од техниката на тоа време, но се вратил во минатото, се одлучил и за стари техники. Согласно стиховите на Радјард Киплинг, „со стари алатки да изградиш ново нешто“, тој навистина успеал да изгради двојна игра со времето: и на техничко и на филозофско рамниште. На филозофско рамниште, времето го решава преку просторот. Музејот на античките животни и платформата се клучните места. И двете средини се мост помеѓу две насоки. Музејот е медијаторот меѓу минатото и иднината. Музејот е самата сегашност бидејќи без него ја губат смислата и минатото и иднината. Платформата е медијаторот меѓу двата простора: оној каде си бил и оној каде сакаш да заминеш, да одиш. Без неа, патувањето нема смисла. Можеме да кажеме дека и таа платформа е една сегашност меѓу едно минато и една иднина. Така што, неслучајно главниот неименуван лик само на овие две места се чувствува жив и се доживува себеси. Само на овие места авторитетот кој господари со минатото и со иднината нема влијание. На овие места, човекот се ослободува од авторитетите. Неговото убиство од страна на офицерот од иднината на крај не е убиство, туку ослободување, бидејќи самиот тој одлучува да застане на платфромата, а на неа тој не е лабораториски глушец, ниту експериментален објект.

Целата приказна е прашање и дава можности за избор. Човекот избира да не остане во иднината, во новиот Париз, тој избира да не биде предмет на експериментот, тој одлучува да ги избере емоциите и жената. Овој фото-роман, меѓу сето друго, го наслика лицето на безконечноста, инфинитот. Многу поезии и книжевност  се напишани за неа. Борхес доста се потрудил, но Маркер на ранлив и убав начин ни кажува дека бесконечноста, сепак, има лице. Бесконечноста има бројка. Бројот два.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Секако, сето тоа е страшно и не е во ред, според филмот, желбата е заснована врз потребата да се скокне од сегашноста, опсесијата, и да се живее во минатото или во иднината. Ова го сугерира и насловот, „Платформа“, односно отворено пристаниште на аеродром, место помеѓу две насоки без кои концепцијата за авионот и полетувањата нема смисла, нема ориентација, нема функција. Заради оваа причина, жената и човекот можат слободно да се движат само во еден музеј каде што минатото останува минато, а иднината е иднина, и двете времиња се оддалечени, тие се разликуваат и според просторот каде што се случуваат дејствијата, а ликовите се наоѓаат во една вечна сегашност. Само сегашноста им припаѓа на двајцата, како и нивната љубов.