Тарковски и Кјубрик – исти правци на мисли, различна реализација

1.      Просторните и временските аспекти на универзумот и на човекот

Андреј Тарковски е руски режисер. Тој не е обичен режисер, туку уметник кој на платното на неговите ремек-дела одразува комплекс од поетска имагинарност, филозофски и психолошки прашања. Американскиот режисер Стенли Кјубрик е автор кој во светската кинематографија симболично настојува да ги совладува суштините на нештата. Тарковски преку долги и необични кадри  во Соларис(Solaris, 1972), едно од неговите најпознати дела, погледнувајќи надвор од Земјата и човештвото, влегува внатре во умот и душата на човекот. Авторот го објаснува сударот на поединецот со самиот себе и со необичното, со Фројдовото непознато / uncanny/ со научна визија и филозофска подлога. Времето и просторот, уште од најпрвите филмови се провлекуваат низ платната, односно илузорноста на времето и просторот, прашањето за тоа што е вистина, а што лага, што постои надвор од границите на Земјата. Патувањето на времето и во времето, кај Тарковски, следи една паралела во моментот кога автомобилот патува и во моментот кога се споредуваат и се претставуваат еден наспроти друг животот во вселената и животот на Земјата. Но сепак, човекот бара потсетник за Земјата преку шумолењето на лисјата и преку светлината. Тие се показатели за носталгијата и постојаната тенденција на човекот да се врати кон минатото.  Патувањето низ времето и просторот кај Кјубрик се доловува преку низата во која човекот е раскршен низ генерации, заробен во цикличноста и во повторливоста. Овие моменти се јавуваат кај двата режисера, и како што вели Кјубрик, филмот не треба да дава одговори, туку да поставува нови прашања што ќе го разбудат гледачот и ќе го поттикнат да ги пронајде. Ако паралелно ги поставиме идеите на Кјубрик и Тарковски можеме да ја согледаме сродноста во замислата на натприродното, на вселенското, на реалноста, на прашалниците за настанокот на човештвото, за сегашната ситуација на човештвото и за иднината. Мистеријата е онаа која неразделно ги врзува филмските проекции на овие двајца, пред сè, мислители.

 

2.      Филозофската мисија на Соларис

Идентитетот е главното прашање околу кое се движат кадрите во Соларис. Сите ликови се носители на различни перцепции и се надополнуваат. Можеби, тоа се повеќе страни на едниот ист лик. Преку очудената ориентација во времето и просторот, гледачот кој навлегува во нехронолошки настани е збунет. Соларис е филмска проекција на голема филозофска размисла. Преку објектив и со актерска способност, Тарковски со своите вештини ја развива таа размисла, затвора едни и отвора нови прашања. Како што дефинираат самите ликови во овој филм, сè што е генијално, е просто самото по себе. Филмот ја потенцира улогата на човекот на земјата – којашто ја открива и улогата на човекот во вселената – да создава. Токму вселената е слика, пандан на човековата мисла каде нерационалното го наоѓа своето прибежиште. Ќе го најдеме ли одговорот на прашањето за тоа кое е вистинското и потиснатото ЈАС? Тоа „Јас“ кое нецелосно го познаваме, едновремено непознавајќи ги чудовиштата во нашиот ум или она кое е рационално и контролирано „Јас“? Затоа Соларис, може да се разбере како борба на свесното и потсвесното? Филмот е слика на пртисокот со кој се инсистира на непознатото и заборавеното. Во овој случај, Хари е личноста која Крис ја познавал, таа се појавува како креација на неговата фантазија. Колку што е фантастично дејството во филмот, толку е и реалистично. Тоа што умот го измислува, тоа го прави под притисок на реалноста која има силна моќ. Хари е матерализација на концепцијата на Крис за неа. Преку репликите кои може да се воспримат како дефиниции извлечени од филозофска книга, сите карти се отворени, но сепак се остава нерешена нишка што не може да разграничи што е вистина, а што не е. Експериментот со радијацијата повикува на реалност. Потрагата по доказ за релноста е различна конструкција во различни глави, дали вистината е во рационалното или она кое звучи ирационално?

Што значи да се биде среќен? Да се биде среќен значи да се познаваш себеси. Материјализираната креација, конкретно во оваа приказна за главниот лик, е блиска личност,а тоа значи дека тој се познава себеси, за разлика од оние кои гледаат ликови конструирани од мислите, а реализирани во вселената. Таа е копија, механичка репродукција, матрикс.

Пропорцијата игра своја улога во двата филма, исто како и сетилата на   човекот.   Очите се користат како најверодостојно сетило и се инсистира на нивниот потенцијал во нарацијата на Соларис. За разлика од тоа, кај Кјубрик се инсистира на допирот.

Тоа што и другите можат да ја видат Хари, тоа го прави филмот научна-фантастика, а тоа што може да ја увидиме поврзаноста на човекот и неговата имагинација го прави филмот реалистичен. Тоа што е мрачно во нејзината средина значи дека е марчно и во неговиот ум. Крис, за разлика од Хари може да се повика на себе кога ќе ги затвори очите и кога ќе го види својот лик, но не може да ја види својата душа.

Ако океанот носи гости кои доаѓаат од нашата внатрешност, тогаш има смисла да ги транспортира тие мисли во реалноста кога ликовите се будни. Тоа е една транскрипција на мислите. Тие се заробеници на сопствените мисли. Тие имаат надмоќ. Ова е моќната оригиналност во перспективата на Тарковски.

Целиот филм е како митот за Сизиф. Режисерот, актерите и гледачите, сите се опседнати со истите болни прашања за смислата, особено кога тагата или меланхолијата го опседнува духот. Најсреќни луѓе, вели Тарковски, се оние кои не ги интересираат мистериите на среќата, љубовта и смртта.

Соларис е филм кој не може да се разгледува само од една перпектива. Овие лични толкувања составуваат лавиринт од прашања.  Тие нè поттикнуваат на размислување.

 

3.      Исти правци на мисли, а различна реализација

Кјубрик дејствува со низа динамични сцени, додека пак кај Тарковски сите имаат своја забавена и аналитичка верзија на реализација: лицето на Крис, огледалото, воскреснувањето, спојот на Еросот и Танатосот. Највпечатливи сцени, во двата филма, се боите. Кај двајцата режисери, боите се алатка за објаснувањето на она што не ѝ припаѓа на Земјата. И секако, кај Тарковски последната сцена предизвикува реакции поврзани со доживување на силно чувство на осаменоста која прераснува во меланхолија и нелагодност. Зошто токму сликата на океанот и зошто таква флуидна реализација доминира во нарацијата на Соларис наспроти сликата со правилната геометриски фигури, форми продуцирани во делото на Стенли Кјубрик? Тарковски  онолку колку што дава одговори, поставува и прашања. Приказната на Тарковски ја следи приказната на Станислав Лем од 1961 година. Ликовите кои се т.н. „ гости“ се рефлексија на внатрешноста, затоа тука е присутна и долгогодишната тема на двојството. Поделеноста на себе, на внатршноста, најчесто доживеана како нематеријална, сенка, дух или слика произлезена од еден субјект може да биде опозиција или контраст, но пред сè, таа претендира да означува комплементарност и единство. Таа појава – битие кое е одраз на мислата е постоење кое го актуализира  токму делот кој недостасува, кој дополнува, таа може да се објасни како поврзана половина која недостасува. Законитоста на светот налага целината да биде изградена од плус и минус односно целото да биде спој на доброто и лошото, затоа целината создадена со делот кој недостасува и олицетворена во лик може да се разбере како половина од едно „јас“, потоа како не-јас, имено таа ја отвара можност за градење на врска и досегање до целината и интеграцијата. Во тој контекст од односи лежи причината за успешно дејствување и исполнетостност. Така гостите, меморијалните копии се врски меѓу минатото и сегашноста, само што сегашноста е потисната за сметка на минатото.

Зависноста на вистинскиот човек од гостинот, е толку цврста што преку неа се изразува доминацијата на потсвесното. Се поставува прашање за можноста за контролирање на потсвесното и меморијата, спомените. Самата Хари се доживува себеси како човечко битие.

Тишината во Соларис и гласниот одзив на комјутерската иднина ја предвиделе и Тарковски, но и Кјубрик во 1968 година. Двете наративни структури, иако се блиски по содржина, сепак се разминуваат во филозофските размилси и во различноста на идеите за стварноста и за она кое не нѝ е познато.

Стенли Кјубрик во неговото најуспешно дело 2001: Вселенска одисеја настојува да реализира аспекти од книжевната нарација на Артур Кларк The Sentinel. Филмот на Кјубрик е една циркулација на животот во која доминира затворениот круг на човековото постоење. Ова е разработка на биолошката тема на еволуцијата, човековиот напредок и прашањата поврзани со добивките или загубите во историјата. Енигмата на црната плоча е сè уште нерешена. Нејзината симболика е различно согледувана. Јас ја поврзувам со значењето кое упатува на надмоќноста, на Бога, но и на совршената правоаголна форма спротивставена на елипсоидната форма на Земјата.

Кадрите создаваат серија од алегорични секвенци. Така, во последните кадри, има разлика по однос сите претходни, сликата претставува светлата соба во која виси ренесансна слика врамена во простор направен од светлечки плочки.

Кјубрик инсистира на времето во неговиот повеќедимензионален облик. Од започнувањето на еволуцијата, преку современоста па сè до иднината, времето од раѓањето на човекот па сè до неговата старост. Сè во животот е една цикличност регулирана од црната плоча израз на моќта и силата која се спротиставува на вистината. А што е вистината? Вистината е меурот во кој е поставена фигурата на фетусот со кој започнува животот во цикличноста на промените исполнети со настанувања и исчезнувања.

Иако идејата за надмоќта е истоветна, реализацијата и точката на доминација многу се различни во двете наративни структури. Секако, патувањето во вселената и сличната идеја за времето и просторот се совпаѓаат, исто како што се совпаѓа и прашањето за моќта и авторитетот кој постои и таквото постоење ја наметнува идејата за ограничената контрола на човекот. Геометрискиот дефиниран облик на Кјубрик наспроти потсвесното, потиснатото, флуидното и недефинираното кај Тарковски се провокација која незапирливо поттикнува различни разбирања и објаснувања.

Техничкиот пристап на Кјубрик исто така освестува прашања поврзани со закономерноста во животот на човекот, но и прашања за неговата затвореност и отсуство на негов личен простор. Идејата за „машината“ односно за компјутерот актуализирана со наметнување на проблемот на загушеноста на човекот кога е постојано контролиран од овој компјутер упатува на значењето на прашањата за тоа што значи прогресот кога станува збор за позицијата на човекот во светот.

Кјубрик поттикнува позитивно ментално и емоционално реагирање на сите отворени прашања за човекот и напредокот. Тој инспирира прашања преку асоцијации и доприра до суштината на секое живо битие, а не дава одговори на прашањата. Самиот вели дека моќта на крајот на една приказна се темели на потсвесна емоционална реакција на публиката, таа предизвикува одложен ефект, ја предизвикува нејзината емотивна реакција. Предизвикува и ги разгорува митолошките и религиозни рефлексии, ги проблематизира темите кои за човекот се познати и непознати и повторно ги актуализира, бидејќи одговорите за него не се дефиниции.

Боите се специфичната димензија на градење на приказната која се раскажува. Исто како и кај Тарковски. Но, постои суштинска разлика меѓу нив. Прелевањето кај Тарковски, точката од која се создава маса, ерупција стои наспроти строгите линии на Кјубрик. Технологијата за постигнување на овие ефекти е особено осмислена и научно решена во времето на снимање на филмовите, а тоа се седумдесетите години од 20 век (состојби на гравитацијата, лебдење на Крис и Хари во воздухот, сцени во кои космонаутите во Вселенска одисеја комуницираат со компјутерот).

Во двете наративни структури како медијатор на световите се појавува фигурата на едно дете. Космонаутот во делото на  Тарковски ги доживува необичните солариски слики во облик на дете, додека пак во делото на Кјубрик, детето е крајната и почетната форма.

Двете структури на нарација инсистират на прашањето на моќта. Што е Бог и како тој влијае? Аналогно на тоа, човекот го создава роботот, а роботот/ компјутерот загосподарува со човекот и настојува да го освои светот во кој тој дејствува. Онака како што Бог (Бог како создавач, генерализиран, а не конкретизирана религиски дефинирана форма) го создава човекот, а човекот му се спротиставува. Во последните кадри на делото на С. Кјубрик, моментот во кој ликот ја подава раката кон монолитот е аналогна на сликата на Микеланџело под наслов Создавањето на Адам каде Адам ја подава раката кон Бога. Монолитот наликува на авторитет, на Бог.

Во ова дело на Кјубрик се чувствува влијанието на Ниче изразено преку музиката како семантички аспект на сликата. Совршеноста на монолитот одговара на  совршеноста на Бога за кого Кјубрик не инсистира со цел да проговори за конкретна религија, туку за една концепција на Бог како моќ.

Прашањето за „враќањето дома“ е актуелно во двете дела, и според мене, тоа е можеби најсоодветната еквиваленција меѓу делата. Враќањето на Крис, каде кадарот дава широк план и опфат од елементи, а  камерата се оддалечува, при што Крис се соочува со себеси и конечно по сите доживувања го обликува сопствениот идентитет во голема мерка е подддржан со тезата на Џон Лок, дека сè зависи од начинот на кој се рационализираат феномените, а меѓу нив и начинот како се обликува сликата за себството. Потсвеста на Крис како комплекс од сеќавања и носталгија е отсликана со физичка манифестација, при тоа несвесниот дел се стреми кон обликување на вистинскиот човек. Тоа значи дека несвесното почнува да го победува свесниот аспект на личноста и влиаје врз трансформацијата на идентитетот и загосподарувањето на  новите сфаќања за себството. Постоењето на Хари, во неговата меморија го потврдува неговото постоење, го прави тоа што тој вистински е. Враќањето на ликот на Кјубрик дома, се акцентира уште во насловот со тоа што се алудира на Одисеј кој по авантурите се враќа дома. Овие ликови откако ќе се осознаат себеси и откако ќе се соочат со себе, го затвараат циклусот на животот. Една од крајните цели на двата филма е дека секој човек е еден универзум. Ако монолитот е симбол за четирите фази на еволуцијата, океанот го претставува Божество кое господари и совладува. Океанот е разврска, покровител на ирационалното. Двете дела се борат за доминација и моќ, сила која го погодува постоењето на земјата, а со тоа и животот на човекот. Сликите на планетата, океанот Соларис и монолитот се израз на истата идеја, онаа за моќта и за човекот.

 

Милена Сиљановска