„Сè е илузија“: свесното, несвесното и патологијата на општествената стварност-Милена Силјановска

 

Сонот е вдомување на сликите, дом во нашата глава каде исчезнуваат просторот и времето, каде ги губиме нашите физички идентитети и се запознаваме со другата страна на нашето его. Сонот е  рефлексија на она што ни се случило, што константно се случува во нашата потсвест, сонот е стварноста која умееме да ја видиме само со широко затворени очи и предвидување на она што ќе ни се случи. Што ако сонот ја крие вистината, а доживувањето на реалноста со отворени очи го третираме како сон?! Човекот бара објаснување на таквиот феномен, а не постои поубав начин за реконструирање на стварноста или во случајот нестварноста отколку нарацијата во филмот. Всушност, филмот е симулакрум на сонот, единствената разлика меѓу нив е можноста на режисерот да ги диктира случувањата и да влијае свесно врз обликување на делото. Една нишка која еден режисер ја опфаќа во својот филм  изобилува и со низа автореференцијалните аспекти.

„Сè е илузија”, такви се и филмот и сонот, а можеби и стварноста. Во филмот Булевар на ѕвездите ( Mulholland Drive, 2001)  следи низа од испревртени слики кои се реорганизација на спиењето и прашањето за идентификацијата. Имињата често се испревртуваат во сонот, па затоа во овој филм играта со имињата и идентитетот има голема улога. Преземањето на идентитетот од лик во нарацијата под наслов  Гилда (Gilda, 1946) и лик како Бети од нарацијата во Булевар на самракот (Sunset Boulevard, 1950) не  е случајно. Во филмот ниту едно од случувањата во сонот не е случајно. Нарацијата во Булевар на ѕвездите претставува судир на идеализираната, реалната и потсвесната слика за себеси и другата страна на останатите луѓе од нашиот живот која не можеме да ја согледаме со отворени очи. Секоја од овие концепции за несвесното, свесното и реалноста е дел од сложена мрежа на преплетувања што го прави филмот една совршена претстава, херметична и луцидна. Сонувачите се оние кои не спијат како Дороти од книгата и од филмот Волшебникот од Оз (Wizzard of Oz, 1939). Како за Дороти, така и за Бети и Рита, сонот станува позначаен од реалноста, меѓутоа тој од зона на бајката се преобразува во кошмар. Сонот е дом на несвесното и негова проекција, па затоа не само во овие филмови, туку и во филмот Очи ширум затворени (Eyes wide shut, 1999е актуелна неговата моќ. Сето ова прилега на начинот на кој е претставено сонувањето во нарацијата на филмот Булевар на ѕвездите. Двата текста ги бришат утврдените граници и ги отвораат прашањата: што е реалност, а што е сонот?

Осврнувајќи се на филозофијата за реалноста како еквивалент на текстовите укажуваме на т.н.  игра со зборовите.  Зборовите се креирани структури, на крајот не е значајно дали реалноста се поистоветува со илузијата,  таа е она врз што во сите овие наративни текстови се коннцентрираме. Тоа се само знаци кои помагаат да говориме и да создаваме. Затоа ознаката и значењето треба одделно да се интерпретираат.

Без оглед на начинот на кој се гради, несвесното го засега реалниот живот, па така и секое од случувањата во претходно споменатите филмови содржи поуки и проекција на стварноста, на принципите врз основа на кои таа функционира. Филмот Неповратно (Irreversible, 2002) повторно преку испревртен тек на настаните, во облик на хаотична сложувалка, ги прикажува рационалното и нерационалното, насилството како примитивен, неконтролиран сегмент, како силување и сексуални односи. Навраќајќи се  хронолошки кон првичните моменти од животите на ликовите од филмот забележуваме спротивност, така погледнуваме во двете страни на појавите, во среќата и во несреќата, се уочува поделбата на ликовите на рационален и на нерационален (двата главни лика од филмот Неповратно  се во постојана спротивност, а тоа е приказ на свесното и потсвесното, тоа ја дава целината на една личност со нејзините  различните страни), злобата и благородноста. Овие аспекти на свесно, на добро, на стварно или на несвесно, на сон и на зло или кошмар ја проникнуваат самата стварност на живеењето.

Една наративна структура, секако, може да се доживее и како критика на општеството. Општествените проблеми го засегаат целиот свет на битието, затоа што контролираат голем сегмент од нашите животи (девојката која е силувана е незаштитена, од револтот на другиот се уништува невин живот). За да може да се живее сигурно потребна е здрава средина. Општествените односи, ако го загатнеме прашањето за стварноста, свесното и несвесното, но и сонот како доминантна категорија врз која се концентрира оваа анализа, тогаш и во филмот Белата панделка (Das Weisse Band-Eine deutsche Kindergeschichte, 2009) го пронаоѓаме тој аспект. Приказната за белите панделки ги разгледува и аглите на една дамнешна тема во книжевноста, а уште поoдамнешна во однос на постоењето на човекот. Темата на судбината и вината на предците што претставува комплексна содржина која секогаш го врзува минатото со сегашноста.

Во оваа приказна, иако тоа не е митски отсликано, можеме да ги препознаеме гревовите на децата, а како причинители за тоа се рестрикциите и студеното однесување на родителите во едно скаменето опкружување. Иако, во секој сегмент од нарацијата се опфаќаат и светлите точки и исклучоците, тие функционираат со цел да нè потсетат дека постои надеж. Мигот во кој детето ја носи птицата кај својот родител за да му ја ублажи тагата ќе допре до некоја точка на доживување на доброто од страна на свештеникот. Сепак, не можеме да ја наоѓаме вината само во свештеникот, туку и во неговите родители. Ова е еден доказ дека воспитувањето и околината делуваат врз личноста и ја трансформираат од нешто што е во нешто кое тешко се препознава, прифаќа или разобличува како дел од себството. Во длабочината на секој детски лик постои еден сегмент на злото кое излегува на површина, бидејќи санкциите и моделите според кои едно дете гледа како треба да се однесува, силно дејствуваат и ја активираат  детската демонстрација на злото со обележје на смртта.

Тие, дури бараат доказ. Сцената во која момчето оди по мостот и вели „Господ ме сака” е искушение. Таа е сцена на преиспитување на  крајот, паѓањето од мостот или смртта е вистинскиот излез за едно повредено и оштетено дете кое живее под притисокот на семејството. Нормите за однесување во реалноста на општеството во кое живее  се сведуваат на привиден морал, чистота и правда. За жал уште еднаш нарацијата покажува дека сето тоа е илузија.  Со оглед на последиците, ние гледаме само ситуации на патолошко однесување, како на родителите, така и на нивните потомци, на децата.

Суровоста на децата е обид за пробивање на граници на задаената норма, форма или конвенција,  во тие зададени рамки се вметнува и една љубовна приказна, со цел да се отслика и понатамошниот резултат, односно претставени се сите генерации, за да се разгледа текот на таа нездрава заедница.

Благодарение на столбовите во оваа заедница, како учителот или бароницата, кои се уште бараат нормализирање во односите, се јавува надеж кај гледачот. За крај, црно-белата или „бледата“ слика на филмот, е извонреден начин да се прикаже студенилото во односите на едно затворено општеството, таа ги поттикнува сите прашања на гледачот и влијае врз него да одлучи и да не дозволи сегашноста да ги трпи истите последици.

При следењето на сите овие филмови ние го препознаваме секојдневието. Режисерите на толку, истовремено фиктивни, реални нарации, на моменти со примена на насилство и на суровост преку екранот проектираат елементи од нашиот живот  во кој не учествува камерата. Непријатните мигови нè згрозуваат кога сè се прикажува преку преку филмска камера,  дневните вести не воодушевуваат и нè вознемируваат. Затоа, овие филмови трагаат по одговорот за контрола и освестување, тежнеат кон будење на убавата страна и во сферата на несвесното (несвесното зависи од скриените инстинкти на човекот, тие се во однос со стварноста, она кое стварноста нѝ го одзема или ограничува дејствува и позитивно, и негативно), тие укажуваат на решавање на прашањето што несвесното сака да нѝ ги постави. Па, читатели, реципиентите толкуваат и си објаснуваат што сакаат да ни кажат сите овие филмски слики чија тема се несвесното, сонот и општествената стварност.

Текст на Милена Силјановска.