Тоталитаризмот во фикцијата и фикцијата на тоталитаризмот („Како да се упокои вампир“ и „Гробница за Борис Давидович“)

Историјата на тоталитаризмот е историја на судир меѓу стварности. Од една страна се наоѓа фактичката стварност, онаа за која ние знаеме и во која живееме, а од друга, стварноста која тоталитаризмот ја пласира и постигнува со извесни (читај: ужасни) средства и која, за жал, долго време била поддржувана и одржувана. Во коренот на неговата појава лежи идеја за една поинаква стварност, која во однос на фактичката стварност е фикција, но се покажува надмоќна и речиси успева да ја потисне. Станува збор за низа систематизирани измислици кои, ставени во комплекс со други, претставуваат еден цел нов опасен свет. Пишувајќи за нацистичката пропаганда и односот на нацистите кон Евреите, Хана Арент истакнува: „Најефикасната измислица на нацистичката пропаганда беше приказната за еврејска светска конспирација. Концентрирањето на антисемитската пропаганда стана вообичаено средство на демагозите уште од крајот на деветнаесеттиот век, и беше широко распространета во Германија и Австрија во дваесеттите години на овој (дваесеттиот) век.“ (Арент 1990: 87). Следствено на ова, произлегува дека цел еден помор на милиони луѓе бил можен, остварлив и остварен поради тоа што нацистичката пропаганда успеала да убеди уште повеќе милиони луѓе во една зла измислица – измислица која понатаму ќе биде основа за подемот на идејата за германска светска доминација (Aрент 1990: 97). Со оглед на ефективноста на оваа идеја, тука се поставуваат две прашања: 1. Постои ли нешто креативно, нешто потентно, некаква моќ за создавање која лежи длабоко во ваквите движења? 2. Како една толку зла идеја се шири толку брзо, во толку големи размери и како постигнува толкав успех? Првото прашање ќе го разгледуваме понатаму низ текстот, при што ќе видиме како тоталитарната пропаганда создава и „продава“ фикција, не само јавно, така да се каже „на големо“, туку и како таа фикција функционира тајно, во соба, „на мало“. Одговорот на второто прашање лежи во фразата на Арент – „баналноста на злото“, според која во оној кој ја прифаќа таквата идеја (или е директно вклучен во нејзиното спроведување, како Ајхман) не нужно (и најчесто не) се наоѓаат некакви зли мотиви (какви што има во коренот на идејата). Тоа се сосем нормални луѓе кои ја прифатиле „фиктивната стварност“. Станува збор за баналноста на злото како површински феномен: „Сметав дека злото не е радикално, не оди до корените (радикс), дека нема длабочина и дека поради оваа причина е толку многу тешко да се мисли за него, бидејќи мислењето, по дефиниција, сака да стигне до корените. Злото е површински феномен, и наместо да биде радикално, тоа е само екстремно. Ние го одбиваме злото со тоа што површината на нештата не нѐ збришува, со тоа што се запираме и почнуваме да мислиме, значи, со тоа што стигнуваме до друга димензија отколку хоризонтот на секојдневниот живот.“ (Glenn Horowitz Bookseller, „LETTERS: Hannah Arendt-William Shawn Correspondencе 1960-1972“, http://www.glennhorowitz.com/dobkin/letters_hannah_arendt-william_shawn_correspondence1960-1972, преземено 19.9.2018 год.).

Доказите кои фактичката стварност ги има и кои ги користи како орудија за борба со фиктивната, односно фактите, ќе бидат директно нападнати, преобличени или избришани – тие директно ѝ се спротивставуваат на фиктивната стварност и на нејзиното спроведување, според тоа, имајќи предвид каква идеја стои зад нејзиното воспоставување и со какви средства таа се служи, врз нивна основа и на нивно место ќе изнесе други факти и вистини како дел од стварноста која вели дека е. Односот на тоталитаризмот кон фактичката стварност е директно увидлив и во двете дела кои се предмет на анализа. Во „Како да се упокои вампир“, Гестапо доаѓа во градот Д. на јадранското кражбрежје по заминувањето на Италијанците. Полковникот Штајнбрехер е водачот на единицата чија цел, меѓу останатите, е да заземе монопол врз стварноста и вистината. Бидејќи нуди увид во процесот во кој се наоѓаат лица осомничени за дела што не ги сториле во фактичката стварност, но затоа, според волјата на тоталитаризмот, ги сториле во фиктивната – па, значи, ги сториле, бидејќи, според тоталитарната пропаганда, „фактот комплетно зависи од моќта на човекот кој може да го измисли“ (Арент 1990: 80), може да видиме како тој тоталитаризам се однесува во пракса: „А што ќе ни е, по ѓаволите, вистина која нѐ убедува дека не сме во право? Вие веројатно сфаќате дека не можеме да го менуваме целиот систем на којшто почива германскиот Рајх заради една вистина која му противречи. Значи, ни останува само да ја преуредиме вистината на заробеникот за таа да се совпадне со нашите потреби“ (Пекиќ 2013: 57).
Во „Гробница за Борис Давидович“ иследникот Фејдукин ја контролира стварноста која Новски ја знае, налагајќи му нова, фиктивна и во согласност со интересите на власта: „И него, значи, не го интересираа таканаречените факти, ниту таканаречените карактери, туку тие условности и нивното логично функционирање“ (Kiš 1992: 133). Овие две нешта се основата врз која тоталитаризмот понатаму ја гради својата фиктивна стварност, а понатаму ќе видиме како ќе менува цели биографии, ставајќи нови и во служба на неговите интереси. Полицијата тука е директен посредник, таа ја има моќта да ја уредува стварноста. Во тоталитаризмот, полицијата има далеку поголемо значење отколку војската. Но, фиктивната стварност не се воспоставува само по пат на принуда. Во секој случај, за таквата стварност да биде што побрзо и што повеќе прифатена, мора да има некаква подлога, таа мора да биде основана врз нешто. Колку и да звучи апсурдно, стварноста која тоталитарната пропаганда ја „продава“ има „научна“ заснованост, тврдењата на тоталитарните лидери жестоко се повикуваат на науката, со тоа правејќи од злоделата и злите политики добри дела, дури и можеби до степен до кој тие дела и политики не се волја на овој или оној водач или на овој или оној режим, туку, според „науката“ која стои зад нив, дури и нужност. Постои ариевска раса и таа е доминантна. Тоа е факт на фикцијата. Арент вели дека „силното нагласување на ’научната‘ природа на тврдењата на тоталитарната пропаганда е споредувано со некои рекламни техники, кои исто така им се наменети на масите“ (Арент 1990: 71). Полковникот Штајнбрехер има Теорија за Универзален и Тотален Сомнеж, која одговара на „солипсизмот на Витгенштајн“ (Пекиќ 2013: 156).

Улогата на уредник на стварноста ја има тајната полиција. Полицијата има задача непрекинато да истражува, да открие кој е (и кој би можел да биде) непријател на редот и поредокот кој таа го создава. Таа има апсолутна контрола врз сѐ, дури и врз незамисливото. Двата романи нудат одличен увид врз односот на полицијата кон оние кои ги смета за осомничени. Нејзината задача да ги коригира и санкционира (ова најчесто подразбира сурово да ги казни, да ги затвори, да ги испрати во логор со принудна работа, и, во краен случај, да ги погуби) оние чиешто поведение е непримерно и, во најголемиот дел од случаите, да ја пренапише нивната биографија. На окупираните територии Гестапо е надлежен во врска со сите прашања. Практично, Гестапо е окупационата власт. Полицијата е најважниот инструмент на тоталитарната власт: „А во што се состои држава, ако не од војска и полиција?“ (Пекиќ 2013: 352). Односот на полицијата кон фактичката стварност е негирачки, таа одбива да го прифати секој факт кој не е во согласност со нејзините интереси и на негово место да стави друг, фиктивен. Во оваа смисла, постои една креативна димензија во нејзиното оперирање. Овде, веќе, самите изрази од типот „фиктивна стварност“ и „фиктивен факт“ укажуваат на парадоксалноста и апсурдноста на нејзината политика. „Полицијата се заснова на вербата во невозможното. Credo quia absurdum е нашата прва догма. Ако не веруваме дека на овој свет се случува и невозможното, тогаш ќе ни побегне и возможното“ (Пекиќ 2013: 39). Бидејќи за неа не се важни фактите и не е важно дали некој навистина е виновен или не е, туку дали би можел да биде, може да повлечеме паралела со разликата која Аристотел ја прави меѓу историјата и поезијата, според која „источарот кажува како нешто станало, а поетот како нешто би можело да стане“ (Aристотел 1990: 49). Полковникот Штајнбрехер, зборувајќи за тоа дека полицијата не ги дознава вистините, туку ги создава, изнесува една налудничава лирска квалификација за полицијата: „Ние сме уметници, мој господине […] јас би рекол: поети. Да, оние кои одат per aspera ad astra“ (Пекиќ 2013: 42). Рутковски употребува еден термин во врска со делувањето на Гестапо во градот Д., односно штајнбрехеризација. Терминот се однесува на полковникот Штајнбрехер и на неговите полициски и политички идеи и убедувања. Лингвистички, терминот значи процес на примање својства карактеристични за Штајнбрехер, односно процес на станување Штајнбрехер. Штајнбрехеризирани можат да бидат обвинетите, ситуациите, населението кое е потчинето, чиновниците на Гестапо, па дури и просториите на зградата во која Гестапо е сместен. Штајбрехеризацијата значи ставање на сѐ и сешто под апсолутна контрола. Неговите моќ и контрола се издигнуваат до степен на лудило – Рутковски изјавува дека кога еднаш нештата ќе стапат во контакт со полковникот, нема назад – ова е толку блиску до дефиницијата на контактната магија на Фрејзер.

Меѓу припадниците на Гестапо во градот Д. е и Роткоф, капетан кој има свои насилни методи со кои си ја врши работата, насилно продава фикција и извлекува признанија, изживувајќи се врз осомничените, најчесто претепувајќи ги или мачејќи ги. Сите останати методи за него се „професорски преправања и подбивања, измислени за извесни свилени господа да се чувствуваат помалку насилнички“ (Пекиќ 2013: 89). Прво, тој ги тепа и мачи бидејќи се склони кон фактичката стварност, затоа што нивните искази не се совпаѓаат со идејата за фиктивна стварност, или дури и се косат со неа, ги одбива сите хумани патишта по кои во нормален свет може да се дојде до фактичката вистина и може да се открие дали некој е виновен или не, одбирајќи нехумани патишта по кои во тоталитарниот свет може да се создаде фиктивната вистина како една меѓу многуте во фиктивниот свет и со тоа само да се потврди правилото дека секој што е уапсен е виновен и дека нема невини. Роткоф најверојатно е совршениот модел на полицаец на тоталитарната власт. Врз основа на ова, полковникот Штајнбрехер проектира една замисла за полициски човек, во склоп со научната природа на тврдењата на тоталитарната пропаганда, според која „со процесот на наследување во текот на низа Роткофи и со постојано повторување на истата функција на претепување на луѓето, неговата рака да еволуира во говедска жила, железна шипка, или некое друго орудие на истрагата“ (Пекиќ 2013: 249).

Кога веќе полицијата ги има во раце оние што ги нарекува осомничени, веднаш преминува кон нивно затворање и започнува процес на иследување. Со цел добро да го подготви тлото врз кое ќе се води иследувањето, полицијата ги спроведува осомничените во простории чиј амбиент ќе има манипулативно дејство. Самица, во неа само една сијалица која на осомничениот му свети директно во очи или потполна темница, без природна светлина, сѐ со цел поефикасно да се дојде до посакуваните резултати. Таков е случајот со Фрелих и Штајнбрехер во „Како да се упокои вампир“, таков е случајот и со Федјукин и Новски во „Гробница за Борис Давидович“, каде „главна архитектонска вредност [на ќелијата] е во тоа што во неа човек е како жив заѕидан“ (Kiš 1992: 122) (преводот мој). Тука мора да се има предвид дека не секоја тоталитарна полиција секогаш нужно постапува на овие начини – за жал, сведоци сме на многу посурови настани. Тука не станува збор за обично затворање, бидејќи „затворањето никогаш не функционирало без извесен казнен додаток кој, сепак, се однесувал на телото, а подразбирал рационализација на храната, сексуално лишување, тепање или престој во ќелија“ (Фуко 2004: 19). Кога го внесуваат Новски во просторијата, тој е изгубен и не разбира ништо, освен „таа светлина која болно му се засече во свеста“ (Kiš 1992: 125). Заедничко за двата романи и во врска со затворањето е еден термин кој метафорички ги опишува просториите во кои полицијата работи и ги сместува своите осомничени – гробница. На овој термин може дури и да му се придаде значењето кое го има за полицијата, односно да се назначи дека во тие простории треба да се уништат непријателите, а ќелијата за Борис Давидович Новски може да значи место на кое ќе биде погребана неговата неизвалкана биографија на револуционер. Од друга страна, Штајнбрехер го спроведува тоа во целата касарна на Гестапо: „Сакам сите да се чувствуваме како во заеднички гроб. Во масовна гробница. Многу осамени и насочени едни кон други. Физичка принуда на свеста на минимум“ (Пекиќ 2013: 66).

Иследувањето е процес на истражување и целосно расветлување на криминалното дело. За тоталитаризмот тоа значи затворање на осомничениот, користење на секакви можни методи при испрашувањето, но, секако, не со цел да се дојде до вистината за вината на осомничениот, туку да се натера тој да ја признае апстрактната можност за вина за дело кое не го извршил. Новски е противник на властите, Федјукин е должен да го елиминира како таков и во врска со тоа ги презема сите методи. Но, двајцата осомничени во романот на Пекиќ, Густав Фрелих и Адам Трпковиќ, се апсолутно невини. Ситуацијата со Трпковиќ е потполно апсурдна – кога Гестапо доаѓа во Д. тој е затворен во подрумот на касарната во која претходно била сместена италијанската војска. Адам Трпковиќ е првиот заведен уапсен на Гестапо во тој град. И обајцата ќе бидат испрашувани. Испрашуваните се вметнати во пеколен лавиринт на прашања, менување на обвиненија, уценување, тепање, мачење. Особено последниве два „метода“ се карактеристични за полицијата на тоталитаризмот. Иследникот има цел да го „скрши“ обвинетиот, а обвинетиот од сите страни е ставен во тесно. Според Фуко, „постапката на испитувањето станува голем ритуал. Во него церемонијата на власта е поврзана со експерименталното истражување, а покажувањето на силата со утврдувањето на вистината (sic!). Во него, како главна техника на дисциплинските постапки, се манифестира потчинувањето на тие што се перципирани како објекти и објективизацијата на тие што се потчинети“ (Фуко 2004: 190). Тоа има свои поединечни карактеристики, и тоа: вербална игра, тотална сомничавост, тотална деталност, пеколна логика, отровна дијалектика. За полковникот Штајнбрехер, секој разговор со секого е иследување, дури и со чиновниците на Гестапо. На осомничениот му се поставуваат секакви прашања, сѐ што е можно и што не е. Вербалната игра е главна карактеристика на секое испрашување и дури мал пропуст во одговорите кои осомничениот ги дава на поставените прашања може да го чини многу. Тоталната сомничавост е подлога за поставувањето на прашањата, иследниците се сомневаат цело време, но страшен е фактот дека тие глумат сомничавост и кога се свесни дека во фактичката стварност обвинетиот е невин, со цел да ја воспостават фикцијата. Записниците кои се водат при процесот на иследување се преполни со информации кои не се потребни. Десетици страници информации само за некој со кој обвинетиот разговарал. Имиња, адреси и детали кои немаат никаква врска со вистинската цел. Целиот процес се карактеризира со пеколна логика, се изведуваат незамисливи логични заклучоци: „Внукот е британски шпион. Што докажува дека внукот е британски шпион? Неговата врска со ноторниот шпион Фрелих, очигледно. Но што ја докажува шпионската дејност на Фрелих? Онаа на внукот, секако. Фрелих е обвинет поради врската со човекот, кој пак, со помош на него, е и обвинет“ (Пекиќ 2013, 149). Секое иследување има своја програма, иследникот однапред знае за што сака да го обвини осомничениот и какво признание бара од него и од тоа нема бегање. Однапред сѐ е на негова страна.

Двете страни на иследувањето, иследникот и обвинетиот поминуваат низ дијалошки процес кој речиси има карактеристики на дуодрама. Имаме две спротивставени страни и еден проблем – прашањето околу признанието. Ако се земе предвид дека во центарот на секое тоталитаристичко движење стои само еден човек, Водичот, и дека неговата волја е заповед за сите што се околу него и нивната главна задача е да ја спроведуваат, тогаш испаѓа дека она што стои наспроти обвинетиот не е само еден човек, иследник, полицаец. Отспротива стои целата структура на власта и сѐ е против него, ставен е во соба која постепено се смалува и станува сѐ помала и помала, што за него речиси нема никаков излез: „Затвореникот постои исклучиво за да потпишува признанија. Сите негови останати функции се споредни и можат да се занемарат сѐ додека нивното игнорирање не го попречува вршењето на првобитната функција“ (Пекиќ 2013: 167).
Федјукин употребува крајно сурови методи на уцена кон Новски – секој ден му носи по едно младо момче и му се заканува на Новски дека ако не признае, момчето ќе биде убиено. Федјукин во борбата против Новски употребува и мачење, слично како Фрелих и Рутковски, иако во поинаква ситуација. Федјукин има и своја доктрина за иследувањето, своја теорија, според која секој кој е ставен под физичка тортура ќе го потпише признанието. Иследувањето е и „битка и победата на едниот противник над другиот ритуално ’ја продуцира вистината‘. Во тортурата, која има цел да се признае, има елемент на истрага, но и елемент на двобој“ (Фуко 2004: 46).

Но, како некој што воопшто не е виновен да се однесува во ваков случај? Конрад Рутковски, авторот на писмата од кои е составен романот на Пекиќ, во едно од писмата пишува дека воопшто не треба да се одговара на прашањата кои се поставуваат, дека треба да се кажува само своето име и да се бара адвокат, без разлика на сѐ. Но, и ова не се чини доволно. На крајот обвинетиот може да биде погубен, а со тоа не решил ништо. „Во најмрачниот предел на политичкото поле, осудениот претставува симетрична, но обратна фигура на кралот“ (sic!) (Фуко 2004: 33). Тука се согледува двојниот пораз кој обвинетиот ќе го доживее: или ќе потпише признание за нешто што никогаш не го сторил, и со тоа ќе биде затворен, испратен во логор или гулаг, или ќе биде убиен како некој со кој е невозможно да се работи. Пекиќ пишува и за дихотомичноста на улогите, дека иследникот во обвинетиот го гледа својот еретизам, а обвинетиот во иследникот својот изневерен живот, но со текот на времето и историјата „во многу случаи нема начин да се одвојат тие две улоги. Најпрвин некој тепал како иследник, потоа лежел во затвор и бил тепан, по извршувањето на казната излегувал и се одмаздувал, итн. Тоа бил свет на затворен круг од кој имало само еден излез – смртта. Тоа била кошмарна игра, во која сите загубиле“ (Капушќињски 2014).

После долги сесии испрашување, иследувањето мора води кон признание на вината на обвинетиот. Само така тоталитарната полиција може да биде задоволна со себе и да се смета за успешна. Со потпишувањето на текстот на признанието тоталитарната власт триумфира над поединецот, така да се рече, го крши оној кој не е виновен и никогаш немал начини да се брани од структурата, ниту пак можел да се брани. „Единствениот начин постапката двојно да се потврди и да стане вистинска победа над обвинетиот, единствениот начин утврдената вистина да се покаже без никакви сомневања е самиот криминалец да потврди дека сторил злосторство и да го потпише она што истрагата мошне научно и во тајност го исконструирала“ (Фуко 2004: 42).
Во моментот кога тој ќе го потпише признанието, тој ја прифаќа фиктивната стварност, тоа е моментот на нејзиниот триумф, зашто, не е важно дали во фактичката тој го сторил делото или не, фиктивната е онаа што е важна. Цел систем на измислици начукан на десетици страници го проголтува животот на обвинетиот. Со потпишувањето, тој преминува во фиктивната стварност, а таму никој не знае што може да се случи со него. Полковникот Штајнбрехер има свои размислувања и дефиниции околу прашањето за признанието и неговата природа, така да се каже, теории во склад со научната природа на тврдењата на тоталитаризмот: „Што е, всушност, признанието? Се користат различни дефиниции, но јас ги имам на ум само оние кои можат да се изведат од практиката на тоталитарните полициски служби. ТУКА ПРИЗНАНИЕТО СЕ ЈАВУВА КАКО АПСОЛУТНО ПРЕЗЕМАЊЕ НА ТУЃАТА (ИЗМИСЛЕНАТА, ВЕШТАЧКАТА) СТВАРНОСТ ЗА СВОЈА“ (Пекиќ 2013: 197).

Ова е закон за тоталитаризмот. Оваа теорија, која Штајнбрехер ја нарекува гносеолошка, го отсликува односот помеѓу тоталитарната власт и владеаните и фикцијата како нешто што ќе ја замени фактичката стварност. Да потпишеш признание дека си виновен значи да прифатиш дека си виновен за нешто што ние велиме дека си и дека ја прифаќаш промената на фактите – ако потпишеш, твоето признание ќе стане дел од твојата биографија во фактичката стварност – и дека нашата вистина е единствената вистина што постои. Фејдукин пробува да го увери Новски во моралната должност на едно лажно признание, „дека да се потпише признание во име на должноста не е само логична, туку и морална ствар, значи, достојна за почит“ (Kiš 1992: 134). Логиката на тоталитаризмот забегува во незамисливи размери. „Измислени признанија на соучесниците, уцени, предлози кои корумпираат, неочекувани промени во техниката на сослушување, беспричински тешки обвинувања, беспричински измени во режимот, беспричински постапки кои на затвореникот ќе му ја заматат смислата за стварност и логично расудување, а над сето тоа контрапунктно однесување“ (Пекиќ 2013: 57).
Федјукин со помош на закани и ветувања (а и со некоја чашка) изнудува измислено признание од некој човек кој потпишува дека бил поврзан со Новски. Од друга страна, по промената на неколку признанија, конечната верзија на признанието Новски треба да ја научи напамет. „Во злосторство кое е писмено реконструирано, злосторникот што признава игра улога на вистина што се потврдува во живо“ (Фуко 2004: 42), само што во овој случај, признавајќи дека навистина е злосторник и дека е дел од неа, злосторникот што признава игра улога на фикција што се потврдува во живо.

„Третата дефиниција да ја наречеме логистичка. СПОРЕД НЕА, СЕКОЕ ПРИЗНАНИЕ ПРЕТСТАВУВА КОМПРОМИС ПОМЕЃУ СТВАРНОТО И МОЖНОТО. Оваа дефиниција a priori од признанието ги исклучуваше начелно невозможните постапки. Благодарение на неа, Фрелих никогаш не беше обвинет дека сакал да предизвика затемнување на Сонцето на роденденот на Фирерот“ (Пекиќ 2013: 199).

Така, полицијата смета дека Фрелих спиел со модистката под следнава логика: таа е убава и привлечна, тој не бил кастриран и нема сомнение во неговата машкост поради тоа што има многу деца. Со тоа што Фрелих ќе потпише, тој ја прифаќа промената на фактот – отсега натаму тој ќе има спиено со модистката, и тоа е само дел од целото признание. На крајот, испаѓа дека тоталитаризмот е подготвен на сѐ и сешто со цел да ја спроведе и да ја одржува фикцијата која ја налага. Суровоста и нехуманоста, неверојатоста и апсурдноста на средствата со кои се служи и идејата која ја проповеда се кобни, тие ги поместуваат нашите граници на поимање и гледано од историски аспект, речиси се граничат со незамисливото, па така, зборувајќи и пишувајќи на овие теми е многу тешко да се остане непристрасен. Во неговата идеја, покрај другото, има и стремеж за бришење на вистината, кој избришал и многу животи. Секоја друга вистина освен вистината на тоталитарната власт е неспоредливо мала и со тоа неважна, а како таква треба да се отфрли, или пак се коси со неа, а како таква треба да се промени.

Што се случува понатаму со обвинетиот? Што се случува со неговиот живот после триумфот на фикцијата? По потпишувањето на признанието, на кое Фрелих, под влијание на интензивна штајнбрехеризација наместо Густав Фрелих се потпишува како Грбав Пролив, тоталитарната власт презема апсолутна контрола врз животот на обвинетиот, и тука има разлика со онаа контрола која тоталитарната власт во текот на животот и пред обвинението, нејзината природа е повеќе набљудувачка и надзорна, а апсолутната контрола по обвинението е дејствувачка, акциска, што ќе значи и казнена. Штајнбрехер наредува бесење на тројца на плоштадот во градот Д., а меѓу нив е земен и Адам Трповиќ, и тоа од чиста баналност, само за да пополнува бројка. Тука станува збор за теренско чистење непријатели, брз и ефикасен метод кој сигурно заштедувал многу време и енергија. Фактот дека зад ваква идеја стои апсурдност директно удира во нашите граници на замисливото, нам ни е тешко да замислиме такво нешто, а од друга страна, тоа станало фактичка стварност. По потпишувањето на признанието, се преминува кон казна која е телесна, и тоа во буквалната смисла на значењето на зборот во онаа смисла во која Фуко го употребува, зашто во него речиси и веќе да не останала душа. Во својот завршен збор, Новски ја признава својата вина и кажува дека „неговите злосторства ја заслужиле во полна мера смртната казна како единствено праведна, дека одлуката на тужителот не ја смета воопшто не ја смета за претерана и дека нема да поднесе жалба да му се поштеди животот“ (Kiš 1992: 144). Триумфот на фикцијата е апсолутно деморализирачки и од историско гледиште. Врз обвинетиот била вршена толкава репресија што тој веќе и не знаел што навистина се случува, како што само Штајнбрехер можеше да го разбере јазикот на кој неговите обвинети зборуваа после долгите сесии штајнбрехеризација. Ако признанието беше триумф на власта над поединецот, казната ќе значи демонстрација на неговиот пораз. Таа казна ќе се стреми да биде што е можно поинтензивна и поударна. „Не е доволно ако злосторниците се правилно (sic!) казнети. Ако може, самите тие треба да си пресудат и да се казнат“ (Еро, цитирано според Фуко 2004: 42). Ако изворните цитати, особено оние што се однесуваат на казната, во предвид ја имаат фактичката стварност, исклучоците, најчесто еден збор, ја демонстрираат разликата која таа ќе ја претрпи. Казната која обвинетиот понатаму ја добива зависи од програмата на истрагата, односно од начинот кој власта го избира за да го коригира (sic!) обвинетиот. Вознемирувачка е самата помисла на тоа дека доброто никогаш не би можело да се шири толку брзо и во толку големи размери како злото. Казната стигнува на сите нивоа и казнените структури на тоталитаризмот од сите нивоа имаат моќ директно да казнуваат. Ваквата распространетост на казнената власт на сите нивоа е нужна, поради неа тоталитаризмот има толкав ефект. Само така тој може да се справи со своите непријатели и да се одржува, само така може да ја спроведува и да ја брани фикцијата.

Јавната казна е посебен тип казнување. Со неа, казнувањето добива поинакви карактеристики. Во јавното казнување казната сама по себе е само основа, а тоа што е јавна прави од неа церемонија, таа веќе не е главна тука, главно е нејзиното отворено прикажување. Јавната казна значи претстава и веќе сме предалеку од тоа да зборуваме за казнувањето како корективна мерка и чин за повторно востпоставување на правдата, тука станува збор за „реактивирање на власта“ (Фуко 2004: 53). Таа треба да има дидактички карактер, и тука фокусот не е на самото казнување, туку на директната демонстрација на моќта пред народот, пред публиката, односно употреба на казната за заплашување. Ниту казнетите не се главни тука, „главна личност е народот кој треба вистински и непосредно да присуствува на нивното извршување“ (Фуко 2004: 61). Јавната казна има сценска, театарска природа, тоа е театарот на тоталитаризмот во кој вистинското значење на казната, па дури и тоа што тоталитаризмот подразбираше под казна, сега е заборавено, тоа сега станува церемонија и буквално покажува дека суровоста и апсурдноста на тоталитаризмот немаат никакви граници.
„Се вели ’да се изврши егзекуција‘. Да се изврши стрелање. Да се изврши бесење. Јас лично го преферирам изразот ’да се одржи‘. Да се одржи егзекуција. Да се одржи стрелање. Да се одржи бесење. Мене овој термин ми се чини посоодветен. А вам, Рутковски? Ова долу е некој вид претстава, зарем не? Инаку не би била јавна. Би се извршувала во некој валкан пoдрум, до кој би се стасувало по тесни и лизгави скали, со опасност да си го скршиме вратот. А претставите не се извршуваат. Претставите се одржуваат. Значи, ние одржуваме едно погубување. Премиера на погубување, всушност. Вакво нешто никогаш повеќе нема да се повтори во ист состав. Само во разни алтернации. Техничкиот персонал, се разбира, ќе остане ист. Режисерите, инспициентите, декоратерите, редарите, оркестарот. Но актерите секогаш ќе се менуваат“ (Пекиќ 2013, 236). Идејата за која смртта нема никакво значење се издигнува до степен на театар, како сето тоа да е безначајно,, и дека не треба да биде сфатено како премногу сериозно, или, пак, стварно. Во точката во која фикцијата веќе целосно ја заменува фактичката стварност отсуствува секакви смисла и чувство, апсурдот е тој што е главен. Театралноста за јавната казна е иманентно својство, таа е театрална по дефиниција, дури и просторната распореденост потсетува на театар: од една страна е губилиштето, сцената на која се наоѓаат осудените, односно актерите, и на која се одвива дејството, односно казната, а од друга страна од губилиштето, на гледалиштето е народот кој се насобрал по автоматизам, публиката за која јавната казна треба да биде поучна. Поучноста или предупредувањето тука веќе и не се во преден план, во преден план е демонстрацијата на моќта на тоталитарната власт, покажувањето на суровоста и непознавањето граници преку она „видете кои сме“. Јавните мачења и казни Фуко ги нарекува „театар на ужасот“. При водењето на иследувањето, иследникот е тој што има улога на режисер на фикцијата. Штајнбрехер текстот на признанието го пишува низ разговорите со обвинетите, но Федјукин го пишува сам, и тој текст е апсолутна фикција, така што Федјукин дури и е сопствен драматург. Текстот на тоа признание Новски треба да го научи напамет, за подоцна да може да одглуми како актер дека тоа е вистината и дека тие зборови навистина се негови. „Ова е уметност, Рутковски. Да се изрежира нечија смрт, така што ќе биде издигната до степен на уметничко дело. Но, што е режијата? Подражавање на дејството, како што Аристотел ја дефинирал трагедијата? Меѓутоа, ние овде не сакаме никакви трагедии. Ние претпоставуваме фарса“ (Пекиќ 2013: 243).

Режијата тука подразбира реализација на фикцијата, да се режира нечија смрт истовремено значи да се збрише некој што се смета за противник, да се демонстрира моќта и да се воспостави триумфот на фикцијата. Тоталитаризмот обрнува големо внимание на улогата на просторот. Логорите и гулазите се изолирани простори, острови, неплодни камени предели, кои дополнително ја отежнуваат ситуацијата. Кога Гестапо стапнува во зградата, таа веднаш станува штајнбрехеризирана и уредена според потребите на Гестапо. Во нив е вклучено и прилагодувањето на просторот кон идејата за тотална контрола, дури и во смисла на однесувањето на обвинетите. „Да се префарбаат сите простории. Со која боја? Со зелена, се разбира. Белата боја потсетува на невиност. Никому не му текнува да си ги предаде другарите во девствениот амбиент на протестантската црква“ (Пекиќ 2013: 49). Да нема шарки по ѕидовите цели теории за опасноста на инсектите кои им го одвлекуваат вниманието на затворениците. Очигледно е дека тоталитаризмот поставува сцена. Просториите за тотална контрола речиси имаат своја посебна архитектура. Штајнбрехер особено внимание посветува на ресите на килимот, и за тоа колку е важно тие секогаш да се добро наместени. Тука не станува збор за уредност како навика сама по себе, и за тоа како списоците на логорските жртви биле испишани со краснопис, туку за доминација на контролата и за тоа како „секој детаљ е важен, но не толку со значењето што се крие во него, колку со значењето што го има како средство на власта која сака да завладее со човекот“ (Фуко 2004: 144). Во јавната казнена церемонија со правилник е предвидена музичка придружба. Режијата на Штајнбрехер бара музика при бесењето на осудениците. Тој дури и се грижи за облеката што ќе ја носат и за тоа како треба да бидат облечени. Наредува да носат само долни гаќи, правејќи ја сцената фарсична и понижувајќи ги. Ова се само извесни сценски ефекти кои тоталната контрола ги создава спроведувајќи ја својата политика, а кои претставуваат цела една естетика.

 

КОРИСТЕНА ЛИТЕРАТУРА

Арент, Х. 1990. Изворите на тоталитаризмот. Скопје: Култура.
Арент, Х. 2003. Ајхман во Ерусалим. Скопје: Темплум.
Аристотел. 1990. За поетиката. Скопје: Култура.

Капушќињски, Р. 2014. Империјата. Скопје: Бегемот.
Пекиќ, Б. 2013. Како да се упокои вампир. Скопје: Или-Или,
Фрејзер, Џ. Џ. 2013.. Златна гранка. Скопје: Ѓурѓа.
Фуко, М. 2004. Надзор и казна. Скопје: Слово.

Glenn Horowitz Bookseller. „LETTERS: Hannah Arendt-William Shawn Correspondence 1960-1972“. Glenn Horowitz. http://www.glennhorowitz.com/dobkin/letters_hannah_arendt-william_shawn_correspondence1960-1972 (преземено 19.9.2018).
Kiš, D. 1992. Grobnica za Borisa Davidoviča. Beograd: BIGZ.

ИЗВОРИ

Алексиевич, С. 2013. Времето secondhand. Скопје: Бегемот.
Алексиевич, С. 2017. Последните сведоци. Скопје. Бегемот.
Котеска, Ј. 2008. Комунистичка интима. Скопје: Темплум.

 

Марио Стојаноски

Слики на Ринат Волигамси