“Хирошима, љубов моја” – филмски тестамент за минатото, меморијата, страдањето и заборавот

   Која е целта на војната? Зошто , ох зошто луѓето не можат да живеат во мир? Зошто е целата деструкција? (…) Зошто се трошат милиони за војната секој ден,  но и ништо за медицинскта наука, уметниците и сиромашните?(…) Ох, зошто се толку безумни луѓето? Не верувам дека само големите луѓе, политичарите и капиталистите се виновни за војната. И малиот човек е исто толку виновен, инаку народите одамна ќе се побунеа.  Кај луѓето постои инстинктот за уништување, за убиство, безумие и сè додека целото човештво сосема не се измени, ќе се водат војни, сè што е изградено, одгледувано и израснато ќе биде уништено, по што човештвото ќе мора повторно да почне од почеток.

                                                                     –Ана Франк, 3 мај 1944

 

Уметничката тенденција на Францускиот нов бран (La Nouvelle Vague), кој во филмската уметност се буди во текот на 50-те години на XX век, во своите продукциски архиви го чува и насловот на кинематографското остварување на францускиот режисер Ален Рене (Alain Resnais), „Hiroshima, mon amour“, („Хирошима, љубов моја”) од 1959 година. Уметничката зрелост, изборот на тематската преокупација како и психолошко-философската доминанта во филмската нарација на Рене, каузално произлегуваат од авангардните филмски наративни техники во чиј дух и креативно-книжевен манир, француската авторка, Маргарет Дира (Marguerite Duras), го развила сценарискиот запис, дијалошко-наративната материја од која приказната за Хирошима била остварена на начин со кој била означена антиципација на нови мотивски и артистичко-технички потенцијали на филмската уметност во втората половина на минатиот век.

Уникатно обмислената наративно-семантичка структура на филмот која подразбира беспрекорна уметничка коегзистенција на фикционализираната филмска нарација и историографско-документаристичкиот слој, подаваат редок вид на уметнички тематизирана посвета на историско-философските и психолошките прашања на времето, минатото, страдањето (кое се наметнува како консеквентна аналогија на историјата и историскиот амбиент во кој се актуализира егзистенцијата), потем прашањето за меморијата и психолошко-когнитивниот антипод – заборавот. Имено, темата на историјата и Втората светска војна, траумата, болката, психолошкото страдање се дел од проблематизираните прашања кои го искушуваат човекот од втората половина на XX век, човекот кој искусил планетарна и хумана трагедија. Со истоветната идејно-тематска предлошка започнува наративниот тек во Хирошима, љубов моја“. Така, филмскиот прелудиум, со постмодернистички предзнак во воведната нарација и во документаристички манир ни ги предочува ужасните, своевидно есхатолошки сцени од трагедијата во Хирошима, која го одбележала крајот на Втората светска војна, поточно со американскиот атомски напад на јапонскиот град на 6 август 1945 година. Историски, оваа трагедија е означена како крај на еден воено-политички конфликт, но за обичниот човек, тоа бил само уште еден нов почеток на страдање, траума и обид за колективна рехабилитација. Дека историјата, војната, политиката не се засебни, изолирани и  парцијализирани процеси и феномени, кои се одвиваат на фронотот и дека историјата проникнува до најесенцијалните атоми на хуманото битие, дека таа станува битие, дека таа станува идентитет, сведочат двата протагониста во филмот.

Таа (Elle) и Тој (Lui) не се именувани, наративно решение на Дира, кое ја афирмира деликатно семантички ангажираната филмска нарација. Имено, низ емотивната релација и дијалог меѓу Таа која е Французинка и Тој кој е Јапонец, филмот ја истражува трансмисијата на колективната меморија и траума низ индивидуата. Воведните сцени ја афирмираат авторската интенционализирана постапка, имено, да се постигне еден наративен амалгам од фикционализирана, историографска, документаристичка и  конфесионална филмска содржинска конструкција. Вознемирувачка, трагична и колосално историска е галеријата од телата на луѓе во декомпонирање, физичка болка и агонија, плач на деца кои одненадеж се осудени да бидат сираци, пепел, прав, хаос, град кој умира. Овие филмски слики, фотографии колажно се испреплетени со сликата на Тој и Таа во прегратка во која нивните тела се покриени со прав, вознемирувачка алузија на деструктивниот историски миг кој претходел, но и симболички сценографски потег кој ги антиципира надежта, емотивната и хумана регенерација на човечката комуникација по трагедијата во Хирошима, новиот живот кој треба да се изнедри од смртта, уништувањето и страдањето. Навистина, човекот на XX век копнеел по едноставниот, но еквивалентен на илузија, конецпт на мирот, истиот оној мир кој е тематика на филмот во кој учествува Таа, начин преку кој како актерка и уметник, може да ја миметира историјата, да ја пресоздаде во името на возвишениот идеал на мирот,  или пак доближено со нејзините зборови- „Филм за Мирот. Што друго можеш да очекуваш да направат во Хирошима, освен филм за Мирот?” Тој копнеж, речиси, облигациона задача, должност, завет, Сизифов камен на човекот на ХХ век, да постигне мир, но и внатрешен, интимен мир како огледален одраз на социјалната хармонија, не претставува едноставна рефлексија, автоматизиран логичен потег на рационалната природа. Во хуманиот код на Човекот е како емоционално и социјално битие да  меморизира, чувствува, искусува, анализра, раскажува низ полидимензионална психолошка призма. Присутен е феноменот на минатото и траумата кои се обединуваат во своевидна хронолошко-онтолошка дијада, имено, траумата од минатото се преобразува во деструктивна, емоционално тегобна, опструирачка, психолошки рестриктивна и со негативен предзнак, есенција на битието. Оттаму, траумата го подразбира минатото, но дали е неодбегливо минатото да ја подразбира траумата? Очевидно, човековата историја (со акцент на трагедијата наречена Втора светска војна) на човештвото не му оставила избор и не демонстрирала егзистецијалистички модус, човекот да побегне од законот на историјата неповреден, без онтолошки рани, ослободен од психолошките трауми кои прогонуваат. Оттука, се разбирливи немирот, дезориентацијата, психолошката и емоционалната невдоменост на човекот на ХХ век. Траумата и меморијата се неодвоиви причинско-последични категории, меморијата е таа која ја легитимира и афирмира траумата и нејзината трага во хуманиот онтос. Траумата без меморија е лишена од статусот на негативен и деструктивен за социјалното и емоционално битие на човекот, импулс. Меморијата логично го наметнува и опозитно ситуираниот, заборав. Затоа, протагонистите во „Хирошима, љубов моја“, во целиот психолошки грч, се обидуваат да им побегнат на траумите од минатото, но парадоксално, едновремено се обидуваат и да сочувствуваат, разберат, да го запомнат минатото, споменот на оној кој е Друг, да ја артикулираат меморијата која ја афирмира хуманата и етичка должност кон човечката жртва во хаотичните премрежја на Втората светска војна. Впечатливо е што првата филмска сцена сугерира на потенцијалното прашање, имено, што доколку Тој и Таа беа едни од Оние во градското јадро на атмомскиот напад? Оваа реконструкција предизвикува множество од хипотетички размисли за тоа дали преживеаните се навистина победници или пак се само наследници на траумата. Таа со длабока, суптилна, а сепак емфатична интонација, започнува да ги набројува сите нешта кои ги засведочила во Хирошима, луѓето, вознемирувачките фотографии кои го заробиле страдањето и болката на невиниот Човек и невиниот град, притоа аплицирајќи лиризиран и поетизиран дијалошки дискурс. J’ai tout vu. Tout. Ainsi l’hôpital, je l’ai vu. J’en suis sûre. L’hôpital existe à Hiroshima./ Quatre fois au musée à Hiroshima. J’ai regardé les gens./ Des pierres. Des pierres brûlées. Des pierres éclatées/ La température du soleil sur la place de la Paix (Видов сè. Сè. На пример, ја видов болницата. Сигурна сум. Болницата постои во Хирошима./ Четири пати во музејот на Хирошима. Ги видов луѓето./ Камења. Изгорени камења. Разрушени камења./ Температурата на Сонцето на плоштадот на Мирот”) Овој емотивно-драматичен, своевидно мнемотехнички ритам во збороредите ја илустрира сочувствителната, психолошка интенција, овие слики на ужасот да се потврдат во меморијата. Низ овие галерии на историската деструкција, нејзината меморија се колидира со меморијата на Тој. Нејзината интимна меморија на трагедијата од Втората светска војна, како Французинка се пресретнува со колективната трагедија на Хирошима, но и со индивидуалната трагедија која се крие во меморијата на Тој како Јапонец. Оттаму, се наметнува прашањето дали таа навистина може да ја разбере и да посведочи за историската катастрофа во Хирошима единствено низ контактот со фотографиите, визуелните документи и музејските спомени? Дали тие се доволни да се разбере и на емотивен начин да се присвои онаа историја, трагедија и траума која е туѓа? И денес, во XXI век, сите поседуваме и креираме одреден вид на меморија и слика за воените искуства на светот од минатиот век, токму низ репрезентацијата на историските документи, уметноста и сведоштвата, иако никогаш не сме биле сведоци на тие историски настани со што на тој начин до нас допира дијахрониски колективната и културна траума на човештвото. Затоа, и Тој, во репетитивна негација, нагласува – “Tu n’as rien vu à Hiroshima. Rien”(“Ти не виде ништо во Хирошима. Ништо”) За Тој кој е Јапонец, Хирошима е лична, интимна траума, и покрај тоа што не ја засведочил одблизу, Хирошима е настан во кој го загубил семејството. Дополнително, за Таа, Хирошима и емотивната релација со Тој, ја реинкранира нејзината меморија за војната, нејзината историја и трауматични искуства во Франција. Така, кога Тој ќе ја праша- “Што за тебе заначеше Хирошима во Франција?”, Таа ќе одговори- “Крајот на војната/ Само што го напуштив Невер. Бев во Париз. На улица” Наративната линија ни ја подава и нејзината приказна. Имено, Невер, како топоним за неа значи траума, отсуство, загуба, младост, смрт, но тоа е и градот во кој Таа пораснала, научила да чита и каде наполнила дваесет години . Таа во Невер ќе ја загуби првата љубов непосредно пред епилогот на окупацијата. Човекот кој Таа го губи е Германец, поради што казната за престапот и емотивната релација која ја воспоставила токму со оној од непријателскиот фронт, за неа ќе значи изолација, социјално алиенирање и осаменост ( имено, радикално сурова е одлуката таа да биде изолирана, а нејзината коса да биде отсечена), оттука покрај психичката говориме и за физичка траума. Заминувањето од Невер и пристигнувањето во Париз, за неа е духовно и социјално ослобдување, но истиот настан коинцидира со катастрофата во Хирошима. Овој град апсорбира длабок семантички потенцијал, означува дијалог со нејзината меморија и траума, дијалог меѓу неа и азиската трагедија. Во овој филм хронолошкиот акцент е фокусиран на градење на технички паралели и испреплетување на минатото и сегашноста, но и постојано потенцијално, суптилно присутната надеж за иднината, а низ тоа и испреплетување на индивидуалната и колективна меморија. Впечатлива е сцената во која сликата на раката на Јапонецот низ ретроспективна визуелизација се поклопува со раката на мртвиот германски војник. Тој одеднаш станува истиот оној кој Таа го загуби, траумата се буди и повторно се репризира и доживува истото сеќавање. Хирошима е град кој ги интензивира сеќавањата, сликите, гласовите од минатото, нешта кои ја причинуваат моралната и психолошка болка, а ја отежнуваат и комуникацијата со Другиот, нешта од кои Таа тежнее да побегне, но едновремено со сета моќ на совеста се обидува да ја зачува емотивната вредност на споменот од Невер, поточно стигматизираната и повредена младост и загубената љубов. Раскажувањето на личното искуство и приказната од Невер, пред јапонскиот познаник, технички реализирано низ наративните екстерни аналепси кон минатото во францускиот град, за неа е афирмација на споменот за животот таму, споменот за германскиот војник но, нејзината исповед пред (речиси) туѓинецот од Хирошима таа ја перцепира и спознава како емоционално предавство кон чувствата од Невер. Особена илустрација на оваа состојба на совеста кај неа е конфесионалната сцена пред огледалото, каде што Таа ја согледуваме соочена со себе и со сопствените мисли, во интроспекциски дијалог со нејзиното јас кое е своевиден внатрешен чувар на траумата. “Ја кажав нашата приказна. Бев неверна кон тебе оваа вечер пред странецот. Ја кажав нашата приказна. Гледаш, приказна која може да биде раскажана. Четиринаесет години не го пронајдов … чувството на невозможната љубов. Од Невер. Погледни како те заборавам. Погледни како те заборавив. Погледни ме мене.” Ова соочување со меморијата и траумата повторно ја потврдува немоќта да се заборави минатото во неговата целост. Нејзиниот идентитет не може едноставно да ја пренебрегне емоционалната траума која продира во актуелниот миг на сегашноста. Впрочем, токму сегашноста во симбиоза со просторниот фокус, имено, Хирошима е хронотопската категорија во која се манифеститра искушението на неименуваните протагонисти. Филмската нарација нè доведува до констатацијата дека Тој, покрај Таа, се соочува со индивидуална траума која е директна рефлексија на колективната. Навистина, загубата на семејството во атомската трагедија во Хирошима и кај него оставило трага која е дел од неговиот идентитет, а дополнително на тоа се надоврзува и чувството на вина, кое пак го поставува прашањето за тоа зошто токму и тој, заедно со луѓето кои ги познавал, не бил во ценарот на уништувањето, зошто тој во осаменост, е осуден да егзистира со емоционалната траума, но и прашањето за стравот, да се надмине и триумфира над траумата и меморијата, што би значело и заборав на болката и споменот за загубеното семејство. Јасно е дека и двајцата се соочуваат со истиот проблем, иако бележиме дека Тој се обидува да се дистанцира од индивидуалната историја, со обидот да ја убеди да остане во Хирошима, чин кој означува дека постепено се обидува да заборави на личната болка и стреми кон рехабилитирачко емотивно и хумано поврзување со Таа. Во тој обид, бележиме ситуација во која и Тој и Таа емпатично се обидуваат да сочувствуваат со меѓусебната болка и траума, едновремено со тоа што ја спознаваат меѓусебната историја, колективна и индивдуална, го спознаваат минатото кое ги маркира во емоционален и психолошки контекст. Во поглед на чинот на разбирање на Другиот, низ разбирањето на туѓата (туѓа, во контекст ослободен од пежоративна конотација,), сигнификантен е пристапот низ кој Дира го ситуирала женскиот лик.

Така, во сцената кога Таа, униформирана во симболичните белези на Црвениот крст, говори за филмот во чија креација учествува, акцентот е поставен на тематската ангажираност на филмот, имено, филм за Мирот, во спротивност, за што друго би говорел филм креиран во Хирошима, иронично запрашува Таа.  Исто така, Таа во реминисцентна и емотивна расположба, сеќавајќи се на воената трагедија која е веќе завршена, со сочувствителна сериозност дозволува пораките и свечената атмосфера да допрат до нејзината свест во сцената во која парадираат транспарентите на кои во протестен тон на различни јазици се испишани пораки за мир. Очигледно, и покрај тоа што нејзината национална припадност ја обележува како Французинка, Таа успева космополитски да сочувствува со колективната трагедија, што имплицира дека нејзиниот однос кон историјата и разбирањето на историската неразделивост на човештвото се ослободени од национална или пак расна дистинкција. Говорејќи за авангардната филмска естетика и бравурозните наративни пристапи и техники на артистичко отелотворување на нарацијата, импресивна е семантичката вредност на наративните елементи кои го бележат филмскиот епилог. Имено, неименуваните Тој и Таа, конечно  придобиваат номинативен идентитет. “Таа: Хи-ро-ши-ма. Хи-ро-ши-ма. Тоа е твоето име. Тој: Toa e моето име. Да. Твоето име е Невер. Не-вер во Франција.” Овој елиптичен епилог поседува изразена суптилна алузивност која во асоцијативна аналогија со нарацијата, сугерира дека Тој е Хирошима, а пак Таа е едноставно Невер. Тие се георафските топоси коишто ги дефинираат како идентитети и кои никогаш нема да бидат предмет на нивен емоционален заборав. Тие засекогаш ќе останат нивните симболични идентитетски белези. Во Хирошима и Невер се вдомени целата индивидуална меморија и траума, целата историја на нивните личности. Колективната историја се проектира во индивидуалната, градејќи го личниот, интимен, психолошки идентитет на поединецот. Оваа сентиментална, историско-документаристичка и фикционализрана нарација за Хирошима и Невер, говори за вечната историска аксиома, имено, историските и воени трагедии никогаш единствено не се одигруваат на општествено-политичката сцена, напротив, човековиот ум и дух се вистинската сцена каде тие драми навистина се случуваат. А, „Хирошима, љубов моја” на Алан Рене и Маргарет Дира, успева низ темпоралното испреплетување на хронотопските демаркации, минатото и сегашноста, Европа и Азија, Франција и Јапонија, да креира наративна структура во која се пресретнуваат и актуализираат индивидуалната и колективната историја.

 

Елена Карпузовска