Јосиф Бродски, култура и поезија-Ведран Диздаревиќ

 

Откако ќе фрлиме широк поглед на поезијата на дваесетиот век и  ќе ги поминеме сите „изми“ кои доминираа на неговиот почеток, ни остануваат многу поети кои не можеме едноставно да ги сместиме во фиоките на историјата на модерната поезија, а сепак знаеме дека се соочуваме со нешто истовремено уникатно и веќе познато. Јосиф Бродски е еден таков случај. Кај него ја препознаваме индивидуалноста и уникатноста на секој голем уметник, а сепак, тој претставува продолжување на една традиција која што не може да се ограничи ниту на некаков „изам“, а, пак, уште помалку на некоја национална литература. Да се пронајде неговото место во рамки на книжевниот топос би била навистина една интересна и корисна задача која барем површно ќе се обидеме да ја исполниме во овој есеј.

Да почнеме од фактите кои иако често се сметаат за банални кога се зборува за некој уметник  (особено ако уметникот згора на тоа е поет) и со себе го носат сеништетот на Сен – Бев, сепак тие се корисна основа за почеток на секое истражување. Бродски е роден 24 мај 1940 година во Ленинград (денешен Санкт Петерсбург), во екот на Втората светска војна. По потекло од еврејско семејство, својата младост ја поминал  во „соба и половина“ во близина на познатиот Литејни проспект, каде што порано живеел Александар Блок и некои други познати писатели. С. Петербург кој Бродски го нарекува едноставно Петар, често фигурира во неговите песни и есеи, понекогаш како историја а почесто како симбол. Реката Нева и Невскиот проспект, Финската станица, европскиот изглед, промената на името од Петроград во Ленинград па во Санкт Петербург се факти кои нерешитолно се лулаат помеѓу митот и историјата. Со Бронзениот коњаник на Пушкин се буди руската книжевност, а со Финската станица на која пристигнал Ленин започнува болшевичката револуција. Ленин и болшевиците навистина му го отежнале животот и затоа единствените референци кон него во поезијата и есеистиката се генерално негативни. За Бродски тој е симбол на тоталитаризам и умртвување, човек кој ја затворил руската култура и ја претворил во паланка.

Од друга страна, Санкт Петербург со своите пристаништа и наследството на Петар Велики,  претставува прозорец кон Западна Европа и единствен спас за зачмаеноста на руската култура, која, како и другиот најголем град, Москва, е многу склона кон клаустрофобично затворање во копното −  имено, според Бродски, токму префрлањето на престолнината од Петербург во Москва од страна на Ленин е клучниот настан кој го определил текот на руската култура во втората половина на 20-тиот век. Ленин не можел да го издржи западниот раскош на градот и хоризонтите на отвореното море, и затоа се повлекол кон центарот на земјата. Симболиката, е повеќе од очигледна. Есејот Водич кон еден преименуван град е еден од најубаво напишаните омажи за некој град, во кој Бродски паралелно ги раскажува фактичката и книжевната историја на Санкт Петербург, не криејќи ги во ниеден момент предрасудите во однос на Моксква. Тој ја сака Русија која е дел од Европа, а Санкт Петербург се наметнува како очигледен избор.

Бродски добил многу оскудно формално образование, затоа што го напуштил училиштетото на многу рана возраст, некаде околу петнаесетата година. Но тоа не го спречило самиот да се дообразува, и со многу труд, работа и “прошверцувани” книги, успеал целосно да го совлада англискиот јазик, и што е уште поважно, да се запознае со ликот, делото и поезијата на Вистон Хју Одн. Во есејот насловен Да се одоброволи една сенка, Бродски подетално ги раскажува релациите што низ целиот живот ги воспоставил со англискиот поет. Најпрво врската била чисто имагинарна, втемелена на неколку антологии на англиската поезија што ги набавил преку англиски студенти кои биле на поминување низ Русија, и фотографии на нивните корици, за подоцна да се сретнат и во живо на неколку наврати. Имено, Одн бил еден од „виновниците“ кои се погрижиле Бродски да има живот соодветен на неговите економски и културолошки потреби кога бил протеран од СССР и се преселил во Америка. Исто така, научил полски за да го преведува Чеслав Милош и стекнал силно образование од областа на класичната филозофија, митологијата и религијата. Важно е да забележиме, а за тоа ќе зборуваме подетално подоцна, дека ова образование навистина се забележува во неговите писанија и е органски поврзано со неговата поетика и теорија на уметност.

Само уште неколку факти, и ќе преминеме од ликот кон делото. Бродски еден дел од својот живот го поминал во затвор и во ментални институции, обвинет дека бил „некорисен граѓанин“, и заради поезијата која ја пишувал и идеите кои ги имал, му се заканувала понатамошна робија и потенцијални закани по живот. Овој период од животот го инспирирал апсурдустичкиот поетски дијалог Горбунов и Горчаков кој е сместен во психијатриска болница. Двајцата карактери дискутираат за метафизика и бог, рационалноста и лудилото, морето и ѕвездите, печурки и доручек, во дело инспирирано од драмите на Бекет и особено Стопард, чиј Розенкранц и Гилденстерн се мртви, Бродски сакал да ја преведе. Она што е интересно е дека Бродски успеал да го совлада бесот кон властите на СССР кој неправедно го затвориле во ментална институција, и граѓата од чувства успеал да ги трансформира во четиринаест пеења (кантоси) метафизичка и медитативна поезија која изобилува со стоички стихови:

„Life is but a conversation in the fate of silence“ (158)

или пак:

„Here stands the massive madhouse, like a void

Existing at the center of the well-

Planned universe“ (Brodsky 1988, 159)

Познато ни е како завршиле дел од „неподобните“ уметници во СССР, и затоа воопшто не можеме да бидеме зачудени што тој во првата прилика „ја збришал“. Не чекал да го снајде судбината на Мандељштам и во првиот момент кога му се пружила прилика емигрирал со помош на западноевропската интелегенција. Инаку претходно, уште во Русија, тој објавува песни и членува во кружокот на поети кои се собирале околу поетесата Ана Ахматова која му била ментор. Доста рано и станал познат на западно европската публика затоа што многу негови песни циркулирале низ Европа и биле преведувани на француски, германски и англиски. Остатокот од животот го поминал главно во Америка каде што добил писателска резиденција, и во 1987 ја добива Нобеловата награда за литература. Дадовме една скица на неговиот живот, која е детално раскажано во неговата наградувана збирка есеи Помалку од еден од којашто и јас ги црпев информациите. Тој бил протеран, но се плашел да биде обичен скитник; овој страв е повеќе од забележителен во песната Одисеј до Телемах, каде Одисеј Дантеовски се обраќа:

„To a wondeerer the faces of all islands

Resemble one another“ (Brodsky 1973, 168)

 Од тие причини се обидел да се вдоми во целиот свет, пишувајќи есеи за поети од сите страни од светот: Кавафис, Монтело и Дерек Волкот се само некои од нив.

Спомнавме дека Одн е едно од неговите најголеми влијание, па ред е да почнеме со една негова забелешка. Ретко кој ја имал среќата да добие предговор на своите Собрани песни од сопствениот идол: „Тој е традиционалист во смисла дека е заинтересиран за она што биле заинтересирани најголемиот број на лирски поети низ историјата, а тоа се, личните средби со природата, човечките артефакти, почитувани или сакани личности, рефлексии за човековата состојва, смрт и смислата на егзистенцијата. Неговите песни а – политични, претпоставувам со намера, и најверојатно тие се причиниа што тој не добил официјално признание, затоа што јас не можам да најдам ништо во нив што и најстрогиот цензор би го нарекол `субверзивно` и `неморално` (Auden, 1973, 11-12). Да не остане оваа забелешка на Одн како празна апстракција, ќе цитираме еден таков, традиционален поетски извадок до Елегијата за Џон Дан, во која лирскиот субјект дава една перспектива која најдобро може да се опише како поетска sub specia aeternitatis:

„that high vantage point from which this world

seems naught but ribboned rivers and tall towers-

that point from which , to his who downward stares,

this dread Last Judgment seems no longer dread” (Brodsky 1973, 43)

Доколку го поставиме судот на Одн во рамки на европската поезија на 20-тито век, ќе откриеме дека неколку употребени термини звучат навистина невообичаено. Имено, уште пред Бродски да биде роден, во Европа се случил процветот на авангардата, без разлика дали зборуваме за Франција, Италија, Германија или Русија (покрај другите помали држави), и се објавени најразлични манифести преку кои сакале од корен да ги сменат уметноста и културата. На традиционалната поезија и традиционалните поети кои медитираат за Бог, љубовта и човековата егзистенција се гледало како смешен анахронизам. Заеднички именител на сите овие движења била генералната недоверба кон традицијата, и обид истата да се уништи. Оваа модернистичка есхатологија сметала дека животниот елан на европската култура е при крај, и следејќи ја митската логика до својата логичка разрешница, тие сметале дека таа треба да се уништи и да се прероди во нова, посилна и поздрава. Местото каде што овој Kulturkampf најмногу доаѓал до израз, е секако, уметности и така дадаистот Цара препорачува „секој човек нека извика: треба да се изврши голема деструктивна работа“ (Цара 2015, 115). Луѓето генерално, а уметниците конкретно треба да се борат против институциите на уметноста, а тоа се музеите, теориите, списанијата и тн. „Сакаме да ги демолираме музеите, библиотеките, да се бориме со морализмот, со феминизмот и со сите други опортунистички и уталитарни слабости“ (Маринети 2015, 182), забележува Маринети во манифестот на футуризмот, а Бретон порачува дека „дефинитивно нема ништо постерилно од постојаното испрашување на мртвите“ во манифестот на надреализмот. Кај сите овие имаме систематски повик за раскрстувањето со традицијата во корист на брзината и движењето (Маринети), несвесниот ум, соништата и автоматското пишување (Бретон), и кон апсолутно ништо (Цара). Германскиот експресионизам е малку поразличен, но и тој, сепак го следи главниот диктум на „измите“ од дваесетите години кога ja исмева средната класа, класичната уметност и буржујскиот роман, и испраќа повик кон војна, уништување и регенерација.

Овие тенденции, како што рековме, се најизразени во доменот на уметноста, особено во поезијата и сликарството. Отсекогаш ми била интересна препораката на Цара за пишување на дадаистичка песна: „Земете еден весник. Земете ножици. Изберете статија од весникот која е долга колку што сакате да биде вашата песна. Исечете ја статијата. Потоа грижливо исечете го секој од зборовите што ја сочинуваат таа статија и ставете ги во една торба. Нежно протресете. Потоа извадете го, еден по еден, секој исечок според редоследот на вадењето од торбата. Совесно препишете. Песната ќе ви прилега. И ете ве – бескрајно оригинален писател со убава чуствителност, иако несфатена од простиот народ.“ (Цара 2015, 137). Единствениот проблем со советот на Цара е што кога ќе го послушате и ќе „напишете“ дадаистичка песна, интересни  се само првите два или три пати, а потоа забавата завршува и постапката станува банална. Како и да е, ова апокалиптично и деструктивно расположение се покажало навистина опасно, и во барем три случаи директно придонело кон спремање на почвата за тоталитарните политички системи. Во неколку наврати, пак, се надоврзало и со директна поддршка. За оној што смета дека претеруваме со овие остри   судови, доволно е да го погледне магистралното дело на Хана Арендт Изворите на тоталитаризмот, и да обрне подетално внимание на вториот дел од десетото поглавје насловено Привремената алијанса помеѓу толпата и елитата (Arendt 1973, 326 – 341). Таму ќе најде потврдување на нашата теза, додека кај Бродски ќе ги пронајдеме и следниве стихови од Ликомед на Скирос, кои јасно го покажуваат неговиот став кон војната и убивањето:

„When all is said and done, a murder is

a murder. And we mortals have a duty

to take up arms against all monsters“ (Brodsky 1973, 63)

Бродски творел со свежото наследство на авангардата на плеќите (особено на руската авангарда и Мајаковски), но одбрал сосема друга патека. Покрај неговото лично неодобрување на „измите“ („поезијата е екстремно индивидуалистичка уметност, ги одбива измите“), и неговото јасно приклонување кон средната класа која ја смета за главен извор на културата, неговата коалиција со англискиот јазик и англиската поезија не е воошто случајна, туку напротив, многу идикативна. Кога ќе ја отвориме збирката на македонски преводи на Манифести на западната книжевна авангарда нема да пронајдеме ниеден англиски автор; а кога ќе разгледаме низ есеите на најпознатиот англиски модернист Т. С. Елиот (за кого Бродски има напишано песна, и кого неретко го спомнува во своите есеи), можеме да го најдеме следново тврдења: „ Веруваме дека човек не може да напредува ако не се обврзе на верност на нешто што е надвор од него“. (Елиот, 2013, 22). Тука јасно станува збор за класицизам, кој не може да биде подалечен од светогледот на авангардистите. Слична порака наоѓаме и кај претходникот на Елиот, Т. Е. Хјум кој го преферирал класицизмот повеќе од романтизмот и сметал дека „човекот е необично постојано и ограничено животно чијашто природа е апсолутно константна. Само преку традиција и организација може да произлезе нешто пристојно од него“; и наспроти духот на надреализмот:  „бидете скептични кон првиот ентузијазам што во го дава некоја нова идеја“ (Hulme 1924, 116, 239). Или пак, повторно да се навратиме кон Елиот, и да ја наведеме оваа директива кон модерните поети која денеска веднаш го сместува во рамки на конзервативното политичко крило: „Историски (от) усет го тера човека да пишува не само со својата генерација во коските, ами со чувство дека сета европска книжевност од Хомера наваму, а во нејзините рамки и сета книжевност на неговата земја, постои едновремено и чини едновремен поредок.“ (Елиот 2013, 12). Гледаме дека станува збор не само за дијаметрално спротивен ставови во однос на книжевноста, туку и целосно раличен Weltanschauung. Токму во овој светоглед, кој Тери Иглтон го нарекува Kulturkritik, спаѓа и Бродски (Eagleton 1984, 180). Сега, откако го пронајдовме неговото место во топосот на поезија на дваесетиот век, би било доследно и да дадеме подетален одговор на прашањата зошто? и на кој начин?

Многу е лесно да се негира традицијата и да се претставува како нешто демонско и опресивно, доколку таа е стабилна и безбедна. Односно, со други, поконкретни зборови: им било значително полесно на француските и италијанските поети, кои во својот канон имаат непрекинат книжевен континуитет почнувајќи од средниот век и ренесансата, па се до денес – кои ги имаат Данте, Петрарка и Ариосто, Песната за Роланд, Ронсар и Расин, да ја отфрлаат традицијата, како што децата на богатите и добрите родители се расфрлаат и исмеваат со нивното наследство, и најчесто го прокоцкуваат. Тие знаат, мислам зборувам на поетите, дека и покрај своето бунтување, родителите нема да ги напуштат, и богатството ќе остане засекогаш нивно. Богатата културна и книжевна традиција е неопходен предуслов за ваквото однесување. Бродски го немал тој луксуз од повеќе причини.

Најпрво, руската култура многу доцна ги фатила тековите на Западно европската книжевна традиција и уште од Петар Велики со сите сили се обидувала до го стигне европскиот уметнички раскош. Не дека немала своја автохтона уметничка традиција која потекнува од народот и фолклорот, туку чувството на инфериорност било длабоко всадено (без разлика дали било оправдано) во самата руска култура. Потоа, тука е болшевичката традиција, која според Бродски, суштински ја вратила уметноста неколку чекори назад и ја заробила во политички и идеолошки стеги: доволно е да се погледнат неговите есеи Помалку од еден, За тиранијата, Катастрофа во возудхот, Во соба и половина, и есеите за Ахматова, Цветаева, Осип и Надежда Мандељштам за да се добие конкретната. Во првиот блок есеи наоѓаме критика а во вториот блок, пак, препорака. Критиките се интересни и полни со лутина, но вистинскиот Броски го наоѓаме каде што ја објаснува неговата теорија на Културата. Да цитираме неколку извадоци од афирмативниот блок: „Мандељштам не беше `цивилизиран` поет; тој беше поет од и за цивилизацијата. Кога еднаш бил замолен да го дефинира Акмеизмот – книжевното движење на кое припаѓаше – тој одговорил: носталигија по зборот култура. Оваа идеја за светска култура е специфично руска. Заради својата локација (ниту Исток ниту Запад) и својата несовршена историја, Русија отсекогаш страдала од силно чувство на културолошка инфериорност, барем во однос на Западот. Од оваа инфериорност се развил идеалот на културното единство `таму некаде` и интелектуална лакомост за се што доаѓа од таа насока. Тука стануава збор за руска верзија на Хеленизмот…“ (Brodsky 1988, 130); во следниот извадок, пак, тој накратко дава скица на синтезата помеѓу перцепцијата, културата и уметноста: „Сама по себе, реалноста не вреди ни грош. Перцепцијата ја обременува реалноста со смисла, а постои хиерархија меѓу перцепцииите (и, следствено, меѓу значењата), каде што оние стекнати преку најпрефинетите и чувствителни призми стојат на врвот. Префинетоста и чувствителноста се отпечатени на таква призма преку единствениот извор: културата и цивилизацијата, чиешто главно орудие е јазикот. Евалуацијата на реалноста извршена преку призма од тој вид – чиешто стекнување е една од целите на цивилизацијата – е, следствено, најпрецизна и веројатно, најправедна. (Извиците Нефер! или Елитист! кои ќе доаѓаат од различни места а најчесто од локалните кампуси, мора да бидат игнорирани, затоа што културата е по дефиниција `елитистичка`, и примената на принципите на демократија во сферата на знаењето води кон поистоветување на идеиотизмот со мудроста (1988, 153). Затоа, тој како поет ќе се бори против „the worm-eaten words of sterile speech” (Brodsky 1973, 39), и баналната повторливост на сеприсутните постери на Ленин од неговата младост во Санкт Петербург. Всушност, не е тешко да се заклучи дека станува збор за една иста работа.

Ние што потекнуваме од Балканот, можеме многу лесно да го разбереме овој копнеж за Култура, затоа што и кај нас (како и во Русија), историјата и политиката биле погубни за традицијата и уметноста. Доволно е да се сетиме на есејот на Крлежа за Лириката на Крањчевиќ каде што тој зборува за поезијат на една земја без уметничка историја и традиција: „Naša romantična lirika nije bila nikakva reakcija na književni klasicizam, jer se prije nje ne može govoriti kod nas od našem cjelovitom književnom trajanju. (Krleža 1966, 10); или за значењето на самиот Крањчевиќ: „Njegovo značenje ne leži u tome što je stvorio nemoguču i smiješnu školu imitatora i nenadarenih epigona, nego u tome, što se u najtežim i najmračnijim prilikama uzdignuo i progovorio bez uzora, bez ugleda, bez preteča, nevješto, neuko, bezpomočno, sa pedesetogodišnjim zakašnjenjem, ali ipak progovorio. Njemu je nedostajalo gotovo sve, što u drugim (zapadnim) književnostima pjesnici od (mnogo manjeg) značenja obično nasleđuju: i književne smjerove, i kanonizirani ukus, i bogatu dvjesta − tristo godišnje kulture govora “(1966, 22,23). Крлежа како уметник многу јасно го согледува проблемот на уметникот кој нема претходници, кој нема традиција. Се впуштивме во оваа кратка дигресија само за да покажеме какво е чувството (што нам ни е повеќе од познато) да се биде во постојана потрага по предци, историја, идеали, традиција и правила. Кога си заробен во homo politicus, твоите соништа ќе бидат полни со идеалот за homo poeticus. Не знам дали е само мое субјективно мислење, но гледано од овој аспект, идеите на Крлежа, Киш и Бродски ми откриваат повеќе од очигледна семејна сличност (Kiš 1983, 83 – 86).

Тоа најдобро се гледа во пристапот на Бродски во поезијата и есеистиката, кои изобилува со референци на класичната митологија, поетите претходници, психоанализата и историјата – навистина е ретко да пронајдете дискусија за метричката структура на елегијата, и останатите метрички обрасци помеѓу модерните поети. Со други зборови, поезијата на Броски е тешка и интелектуална, следејќи го диктумот на Елиот за модерната поезија која неопходно мора да биде тешка. Дури и обајцата се повикуваат на изострениот сензибилитет кој мора да го има самиот поет: „Нашата цивилизација подразбира огромна разновидност и сложеност, а кога ваквата разновидност и сложеност ќе исползуваат еден префинет сензибилитет, неизбежно даваат разновидни и сложени резултати. Поетот  мора да стане се’ посеопфатен, поалузивен, попосреден, за да го втера, па дури и да го исчанчи доколку има потреба, јазикот во своето значење“ (Елиот 2013, 250), вели Елиот, а веќе го ислушавме Бродски по ова прашање. На едно место, Бродски забележува дека фуснотата е местото каде што преживува цивилизацијата, а тешките поети и фуснотите не можат едни без други. Затоа што на крајот, и кога се’ ќе биде уништено и заборавено, она што останува е говорот кој е многу поотпорен од материјалните артефакти. Тоа го објавил Шекспир во педесет и петиот сонет:

„Not marble, nor the gilded monuments

Of princes, shall outlive this powerful rhyme;

But you shall shine more bright in these contents

Than unswept stone, besmear’d with sluttish time“.

А го знаел и Бродски:

„What gets left of a man amounts

to a part. To his spoken part. To a part of speech“. (Brodsky, 1987, 105)

Библиографија:

Arendt, H., (1979), The Origins of Totalitarianism, A Harvest Book, New York

Бретон, А., Цара, Т., Арто, А., Маринети, Т., (2015), Манифести на западната книжевна авангарда, Три, Скопје

Brodsky, J., (1987), A Part of Speech, Farrar, Straus and Giroux, Inc, New York

Brodsky, J., (1988), Less Than One: Selected Essays, Straus and Giroux, Inc, New York

Brodsky, J., W. H. Auden, (1973), Selected Poems, Harper & Row, New York

Brodsky, J., (1988), To Urania, Straus and Giroux, Inc, New York

Eagleton, T., (2014), Culture and the Death of God, Yale University Press, Yale

Елиот, Т., С., (2013), Есеи, Макавеј, Скопје

Hulme, T. E., (1924), Speculations: Essays on Humanism and the Philosophy of Art, Kegan and Paul, London

Kiš, D., (1983), Homo Poeticus, Prosveta Beograd, Beograd

Krleža, M., (1966), Eseji, Studije, Putopisi, Prosveta, Beograd

 

Текст на Ведран Диздаревиќ.