Granice dokufikcije i jugoslovenske mitomanije na primeru filma Hjustone, imamo problem

Aleksa Nikolić

 

Po prvobitnoj zamisli u problemskom središtu ovog eseja trebalo je da bude jugoslovenski mit i moć njegovog uticaja koji on ostvaruje kroz ovaj film, i uopšte kroz film kao najpopularniji umetnički medij danas. Ipak, nakon što sam uvideo na koji način je film prihvaćen od strane izvesnog dela regionalne filmske kritke[1], odlučio sam da se okrenem i pitanju samog filmskog žanra dokufikcije. Na osnovu stavova izloženih u tim tekstovima, čini se da je potrebno prvenstveno razrešiti neke nedoumice u vezi sa tim šta je zapravo dokufikcija.

Kada se 2016. godine film Hjustone, imamo problem pojavio u bioskopima, javnost, i to ne samo filmska, bila je i te kako pripremljena za to. Čini se da je režiser Žiga Virc imao jasnu strategiju kako da jasvnost na vreme zaitrigira o njegovom filmu. Nakon objavljenog trejlera (početkom marta 2016.), Virc se pojavljivao u regionalnim medijima[2] i maglovito odgovarao na pitanja o tome da li je jugoslovenski svemirski program mit ili stvarnost, ali sve do same premijere (16.04.2016.) nije u potpunosti otkrio sopstvene namere ostvarene u filmu. Istina je, u tim pojavljivanjima spomenuo je da bi se film mogao žanrovski okarakterisati kao dokufikcija (docu-fiction), ali takvo „autorsko uputstvo“ pred gledanje očigledno nije pomoglo nekim regionalnim filmskim kritičarima da u potpunosti shvate film.

Jasno je dakle da je pojavljivanje režisera u medijima pre same premijere, deo jedne umetničke strategije osmišljene oko samog filma, to jest van njegove unutrašnje strukture. To tera na preispitivanje toga šta sve podrazumeva delovanje umetnika u okviru jednog umetničkog projekta u savremenom kontekstu. Naime, u filmu se, pre svega kroz pojavljivanje Slavoja Žižeka, eksplicitno problematizuje moć masovnih medija u oblikovanju naše percepcije stvarnosti. I sam film je pokušaj jedne takve manipulacije – stvaranja alternativne verzije istorije. Ta manipulacija se prostire i izvan same strukture filma, jer Virc u spominjanim pojavljivanjima u medijima nije želeo da otkrije koji su to detalji fakti, a koji fikcija, već je pokušavao da tu granicu dodatno zamagli i mistifikuje. To je sve deo (umetničkog) projekta. Dakle, u sprovođenju svoje (umetničke) namere da gledaočevo rasuđivanje o istinitosti prikazane priče učini što težim, autor se ne oslanja jedino na delovanje kroz samu strukturu dela, već i na delovanje izvan te strukture (nastup u medijima), koje ima svoju legitimnu i značajnu ulogu u tumačenju filma, i recepciji uopšte. Zato mi se čini da korišćenje termina umetnički projekat, umesto tradicionalnog termina umetničko delo, nije stvar pomodnosti, već objektivne potrebe da se terminološki precizno isprate promene koje se događaju u umetničkoj praksi.

 

 

Činjenica da regionalna kritika film nije prihvatila sa oduševljenjem daje povod da se prvo nakratko osvrnem na dokumentarističke filmske žanrove i poziciju dokufikcije u tom okviru. Ovde bi valjalo početi od dve podvrste dokumentarnog filma – dokufikcija[3] i mokumentarac (mocumentary). Mokumentarac je film sa potpuno osmišljenim scenariom koji se snima u formi dokumentarca sa obaveznom krajnjom namerom da realni događaj predstavljen u (fikcionalnom) filmu iskarikira i prikaže satirično. Kao što se koreni mokumentarca naziru već u Ratu svetova Orsona Velsa, tako bi i sa objašnjenjem žanra dokufikcije moglo da se počne od istorijski dalekog korena. Robert Džozef Flateri, sa svojim dokumentarcem Nanook of the North (1922), smatra se tvorcem prvog dokumentarnog filma (dužeg od 40 minuta). Taj film je žanrovski na samoj granici dokmentarca i etnografskog filma. To znači da su, pored toga što film u osnovi ima etnološku tematiku, reakcije aktera[4] i situacije u kojima oni učestvuju neretko postavljane po režiserovoj zamisli. Tako su to radili etnolozi-režiseri. Uticaj režije u stvaranju bilo kog dokumentarnog filma je neizbežan, ali jasno je da se može razlikovati nekoliko nivoa takvog uticaja. Dokufikcija je poslednji od tih nivoa jer ne samo da ona kao žanr podrazumeva obilnu režisersku i montažersku intervenciju u ono što bismo nazvali dokumentarističkim filmskim materijalom, već podrazumeva i uključivanje fikcionalnog materijala. Razume se, u momentu kada fikcija ulazi u igru, neminovno treba raskrstiti sa pitanjem verodostojnosti i istinitosti dokumentarističkog materijala kao jednog od kriterijuma procene kvaliteta filma. Upravo su po pitanju toga neki od kritičara na čije smo tekstove ukazali mešali aršine.

Potrebno je zato raščistiti – koji su to kriterijumi po kojima treba procenjivati umetničku vrednost filmova ovog žanra? Svakako da se shodno razvoju dokufikcije kao žanra razvijaju i iznalaze nove mogućnosti, pa se i lista tih kriterijuma može širiti, ali mislim da je nezavisno od toga moguće izdvojiti najdominantnije među njima. Umetnost stvaranja dokufikcije, kako mi se čini, leži u načinu na koji se barata korpusom dokumentarističkog materijala, tj. kako se oko uporišnog činjeničnog materijala gradi izmišljena priča. Tako kriterijum verodostojnosti zapravo postaje kriterijum ubedljivosti[5]. U osnovi dobre dokufikcije je takođe i uspeh u navođenju gledalaca da shvate kako su lako i neprimetno (potencijalno) bili izmanipulisani. Centralni problem dokufikcije zapravo nikad nije određeni fenomen koji ona tematizuje, već uvek moć (ovde konkretno filmskog) medija da nam taj fenomen predstavi na način na koji to autor želi. Dakle, da načinom prikazivanja[6] utiče na promenu značenja sadržja. Moglo bi se to reći i ovako: u dokufikciji bitnije je kako, a ne šta – bitniji je diskurs.

 

 

Snaga imaginacije i fikcionalizacije[7], građenja fiktivne priče oko nekih istorijski činjenica je takođe jedno od tih merila. Konkretno u ovom filmu, savršena montaža arhivskih snimaka, koju je izveo Vladimir Gojun, poslužila je tom cilju – da ubedljivost dobro skrojenog scenarija, postane prenosiva i ostvariva u filmskom mediju. Stvar stoji slično, ako ne i isto, sa književnim žanrom istrijskog romana, naročito sa primerima takvih romana koji koriste arhivsku građu u postmodernističkom ključu. Oni za svoju građu mogu da imaju istorijski verodostojne biografije stvarnih ljudi (kao Stendal u svom romanu Crveno i crno) ili štampu i arhivski materijal (kao Aleksandar Gatalica u svojoj zbirci priča Dvadeseti vek), te da ih u delu neznatno izmene ili im dodaju tek po koji fikcionalni momenat, ali ih mi nećemo osuditi da su neverodostojne biografije, jer to naprosto nisu diskurzivno pisane biografije, čak i onda kad pretenduju da formom podsete na njih. Tako nećemo ni knjigu Roberta Bolanja Nacistička literatura u Americi čitati kao udžbenik, iako je napisan u toj formi. Istorijski roman i dokufikcija ne funkcionišu kao prosta zagonetka gde je izvor našeg zadovoljstva samo razlučivanje istine od neistine, već nam prvi prvenstveno pruža uvid – ili kako bi to Gete rekao umetničku istinu – u predstavljeni fenomen[8] iz neobjektivizovane autorove perspektive, dok nas, sa druge strane, dokufikcija prvenstveno uči da čitamo sam medij[9] i njegove načine uz pomoć kojih se predstavlja predstavljeno. Uz to, kada se govori konkretno o ovom filmu, on deluje i na simboličkom nivou, kao i metatekstualnom. Na simboličkom nivou film se može razumeti kao priča o usponu i krahu Jugoslavije, predstavljena kroz fikcionalnu priču o usponu i padu jednog od njenih najvećih mitova. Kada spominjem metatekstualni nivo, mislim pre svega na činjenicu da se u filmu, kroz pojavljivanja Slavoja Žižeka, preispituje sama priroda tog filma. Time film sam sebe podriva, jer u svojoj strukturi sadrži te paralelne Žižekove komentare o iskorišćenim manipulativnim sredstvima – teorijama zavere (o umešanosti SAD u raspad Jugoslavije), pre svega.

Dakle, rezimiraću: oni koji u umetničkom delu umeće prezentacije fiktivnih momenata kao istorijski verodostojnih vide kao manjak veštine ili grešku neverodostojnosti – oni prosto ne razumeju. Budući da se njihovi argumenti svode na pobrajanje (skrivenih) istorijskih netačnosti u filmu, jasno je da oni film ne vide kao umetnost stvaranja fikcionalne alternativne istorije (dokufikcije), već kao stvaranje istorijski verodostojne priče (dokumentarc

Osvrnuću se sad na sam sadržaj filma i na pitanje mita o jugoslovenskom blagostanju. Jasno je da recepcija ovog filma u okvirima regiona i te kako računa sa aspektom još živog mita o jugoslovenskom blagostanju. Šta su dakle činjenice o Jugoslaviji i Titu, a šta fikcionalizacije o njima izložene u ovom filmu? Na veb stranici Slovenskog filmskog centra (https://www.film-center.si/en/film-in-slovenia/films/3618/houston-we-have-a-problem/ (26.06.2018.)) pregledno su predstavljene neke od istorijskih činjenica koje se pojavljuju u filmu. One su doduše izložene bez adekvatnih referenci, ali su proverljive u lako dostupnim izvorima. O kojim se to činjenicama radi: spisi inženjera slovenačkog porekla Hermana Potočnika, finansijska podrška koju je Jugoslavija dobijala od SAD, nagli rast tehnoloških kapaciteta tadašnje Jugoslavije, rad jugoslovenskih inženjera u američkoj nacionalnoj svemirskoj administraciji (NASA), naučna saradnja između SAD i Jugoslavije[10], te jugoslovenska zastava na mesecu i kamen sa meseca uručen Titu. Eto čime je Virc raspolagao, i to većinom u formi arhivskih video snimaka.

 

 

Herman Potočnik je imao svoje originalne i nekompletne nacrte svemirskog programa, ali toj činjenici Virc dodaje i to da su ti nacrti zapravo iskorišćeni kao osnov budućeg jugoslovenskog programa. Američki program je dugo bio neuspešan i kaskao za sovjetskim, ali nije bio razlog, kako nam to Virc uporno predstavlja, zbog kog bi Kenedi kupio jugoslovenski program. Jugoslovenski inženjeri su radili u Americi, ali filmski glumac Božidar Smiljanić (u filmu predstavljen kao stvarna osoba sa imenom Ivan Pavić) svakako nije bio jedan od njih i nema svoj lažni grob. Tito je putovao Galebom u Kazablanku, ali nije u tada u njemu nosio tajno utovaren čitav svemirski program. Jeste Bil Klinton u poseti Ljubljani nakon raspada Jugoslavije govorio ono što je u filmu prikazano, ali to nije nepobitan dokaz za učešće Amerike u raspadu Jugoslavije, sa čim ovaj dokufikšn računa pri građenju uverljive priče. U fabričkoj hali u blizini Pule postojali su ogromni tubasti rezervoari, ali (po mom mišljenju, vrhunac režiserove imaginacije) njih nisu punili vodom da bi jugoslovenskim astronautima omogućili simulaciju bestežinskog stanja. Jugoslavija je u Ameriku izvozila svoj čuveni model Yugo, ali ne pre Titove smrti, i ne dizajniran od strane domaćih stručnjaka. Dva poslednja momenta iz filma koja sam naveo su oni na osnovu kojih je za publiku malo bolje informisanu o tom periodu i publiku neobuzetu jugoslovenskim mitom, vrlo lako da razumljivo da sa filmom nešto „nije u redu“.  Scena sa rezervoarima je čak pomalo i sarkastična, na tako originalan način, naravno tek nakon što se shvati da film nije dokumentarac. Tito jeste jeo sa Jovankom i gledao sletanje na mesec u tišini, ali ta tišina nije bila zbog neizvesnosti povodom poturenog svemirskog programa. Takođe, Tito je jednom snimljen na terasi neke od svojih rezidencija kako ljut baca pikavac u travu, ali ne zato što ga je Kenedi upozoravao na posledice podvale. No to je sve u filmu – ponoviću se – tako dobro izmontirano, da vrlo lako verujemo u sve razloge koje na film sugeriše! Ali nije sve samo stvar montaže.

Tema ovog teksta, naravno, nije da raspravlja i analizira u kojoj je meri i u kojim sredinama jugoslovenski mit i dalje aktuelan, niti koje je on transformacije doživeo do danas, ali ovde se mora dotaći nekih njegovih ključnih elemenata. Pored moći medija i izvrsne montaže, koje smo spominjali kao faktore manipulacije, tu je i faktor Titovog kulta. Mislim tu na koketerstvo cezarističkog tipa diktature, gde harizma igra neizostavnu ulogu. Mislim i na istorijsku činjenicu da je bio izuzetan političar i diplomata[11], kao i činjenicu da je uspeo da na kultu antifašističke borbe i socijalističkom tipu udarničke radničke etike izgradi temelje zajedničkog multinacionalnog društva. Sve to zna većina današnjih gledalaca ovog filma, pa se zato prepuštaju jednoj primamljivoj indukciji: Tito je zaista mogao da ima svemirski program, i šta više, mogao je da ga proda Kenediju. Namerno koristim ove metonimije u vidu ličnih imena, jer film sa tim računa, jer je i ondašnji režim sa time računao, jer Tito je bio Jugoslavija, i Jugoslavija je bila Tito. Film kupuje uverljivost i time što preko fikcionalne priče o ocu i ćerki zapravo uvodi hit među izlizanim argumentima antititoista, Goli otok, pa time dobija na utisku ideološke neutralnosti i izbalansiranosti. Film, na kraju krajeva, dovodi u pitanje i samo metatekstualno propitivanje koje u njemu postoji, jer problematizuje ideološka stanovišta onoga koji to propitivanje vrši, Slavoja Žižeka – marksiste koji je podržavao ukidanje socijalističkog sistema. Zato je ovo odlično ukomponovana postmodernistička sturktura, umetnički izuzetno uspela, i dovoljno angažovana, čak i za visoke kriterijume koje postavlja savremena kritika.

Sudeći po dosadašnjem toku jugoslovenskom mitu će se vrmenom, za one koji mu se privrže, pristupati sve nekritičkije. Time će on bivati lakše usvojiv, čak i ako se bude pronosio uz sve slabije agrumente. Ono što je još opasnije, kult Jugoslavije zasnovan na nekim pozitivnim i istorijski tačnim činjenicama, postaće samo jedno otupelo i uprošćeno oružje, za neke nebitne, jeftine i banalne rasprave i samolegitimacije. To opet može da uzrokuje marginalizaciju i zaboravljanje izvesnih istorijskih činjenica inherentnih kultu u onom kontekstu u kom je on izvorno nastao, a takve relativizacije i revalorizacije istorije su danas omiljena sredstva političke manipulacije na Balkanu. Zato ovaj film vidim kao vrstu ogledala, koje Virc nudi svim generacijama publike koja živi na bivšem jugoslovenskom prostoru, da se dobro zagleda i preispita, jer jugoslovensko nasleđe i dalje ima značajnu ulogu u mnogim sferama naše sadašnjice.

 

 

 

[1] Tekstove ovde navedene nisam izabrao po kriterijumu  renomea kritičara ili medija, već sa željom da zastupim (pristupačne i popularne) elektronske medije za kojima masovna publika poseže kada želi pomoć pri tumačenju filma. Evo nekih od tih tekstova: https://www.vecernji.hr/kultura/houston-imamo-problem-ne-ako-uzivate-u-trikovima-1079878(23.06.2018.); https://www.lupiga.com/filmovi/houston-we-have-a-problem-istina-ili-pazljivo-slozena-alternativno-istorijska-fantazija-sasvim-je-svejedno(23.06.2018.); https://www.portalnovosti.com/problema-uistinu-ima; https://variety.com/2016/film/reviews/houston-we-have-a-problem-review-1201812065/(23.06.2018.).

[2] Vrhunac je verovatno bilo njegovo pojavljivanje u emisiji Dnevnik Hrvatske radio televizije (https://www.youtube.com/watch?v=0yOfd8EC1UQ (23.06.2018.)).

[3] Žanr dokufikcije treba razlikovati od žanra dokudrame budući da ona predstavlja film sa scenario napisanim tako da što vernije predstavi određeni istorijski događaj, ali se pri tome stvara izvestan zaplet i dodaju izvesne izmišljenje ličnosti i situacije.

[4] Mislim tu pre svega na činjenicu da su domoroci – zvučaće možda pomalo paradoksalno – igrali uloge samih sebe. No te su uloge uvek u okviru scenarija koje je zapravo postavljao režiser, smatrajući da će time na najbolji mogući način predstaviti realnost i svakodnevicu ti istih domorodaca. Kao primer se mogu uzeti etnografski filmovi Žana Ruša.

[5] U ovom slučaju bi se mogao primeniti čak i onaj Aristotelov način razlučivanja istoriografije od umetnosti, po kome je istoriografija ono što se zaista desilo, a umetnost (u originalnoj raspravi konkretno: tragedija) ono što je predstavljeno tako da se čini mogućim u realnosti. Pa ne čini li se taj savršeno montiran Vircov scenario kao moguć? Stoga, što je film ubedljiviji po tom pitanju, to je on bolji kao dokufikcija.

[6] Ovde pod tim načinom prikazivanja mislimo konkretno na montažersko kolažiranje materijala, pri kom arhivski dokumentaristički video materijal dobija potpuno novo značenje stavljanjem u novi kontekst filmskog scenarija.

[7] Kada sam već kod fikcionalizacije, nije na odmet da spomenem i Vircov debitantski kratkometražni igrani film u kom se aspekt fikcionalizovanja stvarnosti odvija na nižem nivou. U filmu Trst je naš, režiser se bavi jugonostalgičarem zaokupljenim prošlošću do te mere da organizuje ponovljenu (jugoslovensko – nemačku) bitku za Trst, zbog koje glavni akter umalo strada. Kažem da je fikcionalizacija je tu na nižem nivou, jer se u filmu samo predstavlja moć njenog dejstva u stvarnosti (koju živi glavni akter), ali se ona ne upotrebljava za direktnu manipulaciju publike. Takav primer u književnosti mogla bi da bude priča Staljinova smrt, sicilijanskog noveliste Alesandra Šaše, koja predstavlja staljinistu što takođe pati od preterani fikcionalizacije stvarnosti u kojoj živi. Ali, navodim ovaj primer, ne čistog poređenja radi, već da bih otvorio jedno za ovaj tekst usputno pitanje – da li je to bolest ljudi koji žive u totalitarističkom sistemu?

[8] Na primer, o jednom istorijskom periodu. Spomenuo sam ranije Stendalov roman Crveno i crno, koji i ovde može da posluži kao primer, jer je on fikcija koja pruža adekvatno razumevanje duha jednog istorijskog perioda, iako je roman, a ne diskurzivan naučni ili informativni tekst.

[9] Mislimo ovde konkretno na medij pokretne slike kojim se koristi filmska umetnost. Naglašavam to ovde zbog činjenice da je to danas najdominantniji medij, koji je po svojoj manipulativnoj moći odavno otišao daleko ispred, na primer, medija književnosti – jezika.

[10] “26. septembra 1967. godine, u Beogradu održan je prvi međunarodni simpozijum o istraživanju svemira, pod nazivom ’Prvi koraci ka Svemiru’. Drugi simpozijum održan je u Njujorku, 16. oktobra 1968”(https://www.film-center.si/en/film-in-slovenia/films/3618/houston-we-have-a-problem/ (26.06.2018.)).

[11] Bio je na čelu sistema koji je nakon rata nestabilnu Kraljevinu Jugoslaviju pretvorio u ključnog političkog i ekonomskog posrednika između dvaju hladnoratovskih blokova, i to ne samo na evropskom planu.