La Jetée, 1962 (Платформа) – Улогата на фотографијата во наративизација на траумата и меморијата

Суштинската сигнатура во филмот La Jetée, (Платформа), од францускиот режисер Крис Маркер е тоа што истиот е конструиран во духот на еден експериментален манир својствен за Францускиот нов бран (La nouvelle vague) како модус на кинематографската артикулација на темите на траумата, меморијата и времето. Имајќи предвид дека филмот датира од 1962 година, и дека истиот коинцидира со периодот на Студената војна, но и дека филмската нарација се развива следејќи ги жанровските контури на научно-фантастичниот жанр кој го детектираме во тематизирањето на настани по Третата светска војна, се наметнува прашањето за фотографијата како конститутивна наратолошка материја.

Имено, очевидна е интенцијата да се  реактуелизира улогата на фотографијата во ера кога филмот го презема приматот и како да  успева да ја супримира моќта на фотографијата, одеднаш како подвижната слика да станува пофасцинатна од потенцијата за музеизација, петрифицирање на еден миг од времето во статиката на фотографијата.

Филмскиот прелудиум паратекстуално ни открива дека филмот е обмислен во облик на т.н. фото-роман, а токму фотографијата во асоцијативно-алузивна релација со дистопискиот хронотоп на Париз по Третата светска војна, го сугерира замрзнатиот живот, животот без динамика, каде постојат само траги од време, меморија за она што е уништено, додека светот е потонат во монохроматските сенки на неговата морална, аксиолошка и хуманистичка декаденција, а оттаму и самата уметност отстапува во еден деволуциски чекор, додека авторската интенција се запрашува- Доколку моралното битие на светот е петрифицирано, зарем уметноста би можела да се актуализира поинаку? Авторската интенција на Маркер се ориентира кон фотографијата бидејќи истата го празнува вечното перпетуирање на еден единствен миг од минатото кој е комемориран во нејзината онтолошка есенција, миг кој веќе не е емпириски, но миг еквивалентен на идеал. Впрочем, кон еден таков идеал кој како да лебди во минатото ќе стреми и протагонистот во Платформа. Фотографијата е налик визуелен цитат за минатото, таа разгранува цитатна врска со минатото, како еден вид на прототекст на изминатата сегашност. Фотографијата  Сузан Сонтаг луцидно ќе  ја дефинира како “псевдоприсуство и како симбол на присуството”(Sontag, 2005; 12) затоа фотографијата ја реинсценира и реконституира сликата на минатото, го репродуцира емпириското искуство на меморијата во секоја средба со истата, или изречено во досетливата елоквенција на Барт, фотографијата е налик  на пророштво во обратна насока, “налик на Касандра чии очи се фиксирани во минатото.(Barthes, 1980; 87) Очите и на протагонистот во Платформа се фиксирани во минатото: “Ова е приказна за човек кој е обележан од слика од неговото детство”, ќе искаже скриениот наратор во позадината, чиј говор (voice-over) во симбиоза со филмската композиција како монтажно ритмизирани и колажно поврзани фотографии, успева да го стимулира ефектот на генеза на наративната линија, поточно во целиот статичен космос неговиот говор како да го раѓа движењето како иманенција на нарацијата која подразбира дејство и динамика. Фотографската мнемоника на времето е есенцијална за разбирање на философијата на меморијата на протагонистот кој во прустов дух ќе вплови во потрага по неговото загубено време, во потрага по последната слика која во неговата меморија пулсира во надежта за мир во контекстот на посткатастрофичниот епилог на Третата светска војна кога тој од новиот дехуманизиран поредок ќе биде “избран меѓу илјадници поради неговата опсесија со слика од минатото.“

Во филмскиот прелудиум хронотопските координати ја сугерираат сцената на аеродромската платформа во Орли во недетерминирана точка во минатото кога низ говорот на хетеродиегетичкиот наратор кој во филмскиот текст се објавува како литерарна постапка и низ чија гледна точка која е екстернализирана дознаваме дека фотографиите кои во наративен ритам се подредуваат една по друга, ја рефлектираат сцената на која протагонистот е сè уште дете, но кога тој се соочува со моментите кои ќе ги запамети поради тоа што тие ќе остават лузна зад себе, имено, тоа е траумата кога посведочува смрт на непознат човек, при што во хаотичната ентропија од слики, звуци и перцепции, во неговата меморија ќе се вдоми ликот на неименуваната жена

од платформата, за чиј лик нараторот ќе индицира дека протагонистот се запрашувал дали воопшто го посведочил или истиот бил единствено проекција на неговата имагинација. Наративната инстанца повторно сигнализира за недетерминирана темпорална амплитуда, при што нарацијата во статичниот драматизам ја вербализира низата од монохроматски фотографии од девастираниот Париз по Втората светска војна сугерирајќи ја деструкцијата по дистописката Трета светска војна. Авторската интенција во интерполацијата на  овие фотографии се објавува со нејзиниот критички предзнак, имено да сугерира дека потенцијалната Трета светска војна би била подеднакво катаклизматична, а можеби би доспеала и позастрашувачка димензија, откаде вградувањето на овие фотографии може да се исчитува како еден вид на брутално соочување со плодовите на политичкиот ирационален волунтаризам во текот на Втората светска војна.

Треба да се напомене дека говорот на нараторот ја реконтекстуализира улогата на движењето во филмот кое очевидно отсуствува, при што невидливиот наратор (off-screen narrator), го симулира и го анимизира духот на наративната атмосфера.

Можеме да претпоставиме дека доколку филмот би ја елиминирал и вокализацијата во актуализирањето на наративната и фокална инстанца, веројатно е дека не би била остварена филмската приказна, што ќе рече дека говорот на нараторот во филмската конструкција е еден од есенцијалните наратолшки инструменти. Говорот означува дејство во време, кој динамизирајќи ја статичната визуелна атмосфера, се наметнува како нејзин ефектен контрапункт. Покрај тоа, во функција на динамизација на ритамот во кој се алтернираат фотографиите од руинираниот Париз се појавува и музиката во позадината која продлабочено го семантизира и интензивира трагизмот во наративната атмосфера, придавајќи ламентативно-свечен и драматично-сакрален тон низ еуфонијата од хорските гласови, а кога тие ќе потонат во тишина, гласот на нараторот ни го предочува посткатаклизматичниот мизансцен на париското подземје. Протагонистот, истиот човек од платформата и единствениот човек во кој пулсира “последната слика на мирот која ќе ја преживее војната”, ќе биде соочен со новиот светски поредок чија “единствена надеж за преживување се крие во Времето.”, и чии научни експерименти кои се темелат на психофизичка тортура на телото, умот и пред сè битието, ќе се обидат да ги “повикаат Минатото и Иднината во име на Сегашноста”.

Експерименталните операции подразбираат избор на човек чија меморија ќе биде достатно податлива за да се оствари хармонична и стабилна релација со минатото и иднината. Сликата на жената од платформата во Орли во меморијата на протагонистот стварува моќна, конкретизирана, центрирана и нераскинлива онтолошка конјункција со светот на Минатото, таа е пунктум во неговата меморија која станува медиум низ кој тој, поточно, неговата свест ќе започне да транзитира на темпоралната хоризонтала меѓу минатото и иднината, што имплицира дека процесот во кој неговиот ум искусува нови психофизички трауми причинети од бруталните и антихумани експерименти, е процес во кој едновремено тој впловува во потрага на загубениот рај во минатото во парадоксален контраст со околностите, имено, ликот на жената од Орли како своевидна онтолошка утеха. Така, тој низ страдањето ќе повте да го реконституира минатото, во психофизичкиот агон со себе ќе се обиде да го вдоми битието во мислата која го вообличува загубеното минато: “Човекот не умира, ниту пак полудува. Тој страда.”

Од техничко-наратолошки аспект, е фасцинантен модусот низ кој се артикулира филмската приказна во контекст на сцените кои го тематизираат страдањето, трауматизирањето, како и патувањето низ времето. Имено, гледачот ги восприема монтажните систаси од логички и каузално поврзаните фотографии на коишто во фокална доминација се претставени фацијалните драми на ликот, низ модусот на приближување на окуларот на фотографскиот апарат во close-up или пак extreme close-up, каде што гледачот ги исчитува агонијата, драмата на трауматизираното битие, а натуралистички фокализираниот лик на протагонистот ја стимулираат рецепцијата која како да успева да ги претпостави неговите неартикулирани агонични екскламации, кон што придонесуваат и аудитивните ефекти како што се отчукувањето и пулсот на срцето кои ја илустрираат состојбата на возбуда на битието, стравот, неговата скованост, паралитичност предизвикана од психоделичното дејство на експерименталните средства, потем индикативно е и присуството на диегетичките звуци како што е неартикулираниот, недиференциран и нималку разбирлив шепот на научните униформирани лица околу протагонистот, иако суптилно се нагласува нивниот германски акцент што пак ја сугерира дополнителната алузивна семантизација на диегетичката атмосфера, имено, алузивно се воспоставува историска аналогија со суровите сцени од нацистичките концентрациони кампови. Сите фотографии ги восприемаме следејќи ги обмислените наративна структура и темпо, па така визуелно сугерираното дејство низ фотографиите ние го восприемаме низ фокалната позиција на фотографскиот апарат, поточно говориме за постапка на outside views при што фотографскиот апарат настапува како субјективизирана позиција на перцепција налик мимикриран набљудувач кој ги замрзнува миговите, за што присутните протагонисти како да не развививаат свест.

Меморијата станува есенцијален медиум, онтолошко-спатијална димензија каде што се актуализира дисконтинуитетниот флукс на времето, односно патувањето низ  времето коешто кинематографски се манифестира низ монтажно поврзаните низи од фотографии кои импрегнирајќи наративна вредност остваруваат визуелен и логички-мотивиран континуитет кој симулира транспозиционирање на протагонистот низ темпоралните координати. Во неговата свест време-просторот веќе не претставува математичка констелација на ригдно утврдени демаркации кои ги диктира законот на физиката, неговата стварност започнува да се поврзува транстемпорално додека трансферот на свеста во минатото е актуализирана низ материјалот на интимната, внатрешна, индивидуална меморија. Навистина, и единствената слика на надежта во неговата меморија, претставува медиум низ кој тој го трансцендира времето, при што во поглед на визуелизацијата на минатото, Анри Бергсон ќе истакне дека: ”Моето минато станува слика и консеквентно сензација (…) но, во мигот кога станува слика, минатото ја напушта состојбата на чистата меморија и коинцидира со извесен дел од мојата сегашност.” ( Bergson, 1919; 180-181) Оттука, филмското дејство го проследуваме во дисконтинуитетна наративна хоризонтала, бидејќи движењето низ времето не е праволиниско и станува диверегнтно, имено, како да успеваме да навлеземе во интроспекцискиот внатрешен свет на ликот, постапка која вклучува реални и имагинарни аналепси. Транспонирањето во времето, односно минатото за протагонистот ќе значи и транспозиционирање на менталната егзистенција надвор од презентната актуализација на битието, при што неговиот контакт со минатото е имагинарен, се остварува низ менталната струја на умот која е налик плима во брановити проблесоци кои ја трансферираат неговата свест во онтолошката актуализација на сликата од минатото, што ќе рече дека патувањето во минатото не е и емпириско, но е патување низ енигматичните лавиринти на менталната фантазмагорија, во обид минатото да се реконституира во еден вид на лирска утопија. Притоа, ја забележуваме амбигвитетната структурална ситуираност на наративните точки, откаде се манифестираат невротични поигрувања со времето, поточно доаѓа до симултана колизија и коегзистенција на три теморални координати.

 Имено, времето веќе не е тријадична категорија од минато, сегашност и иднина, и како овие координати да се актуализираат едновремено во еден онтолошки симулатинизам,  имено на пример кога протагонистот патува во иднината, таа е веќе вообличена, каде веќе постои востоличена цивилизациска структура од луѓе кои се дел од една стварност. Навистина, времето станува категорија која е амбивалентна и релативизирана. Кога протагонистот е во сегашноста тој е ситуиран во хронотопот по Третата светска војна кога бидува подлежен на експерименталните авантури со времето од страна на новиот социјално-политички поредок во посткатаклизамтичниот амбиент на девастираниот свет. Но, кога тој трансцендира во минатото, тој се претопува во него, копнее да остане со жената чиј лик  живописно пулсираше во неговата меморија како единствената надеж која ја преживела војната, и со која оставрува емоционална релација. Така, минатото како да се преобразува во псевдосегашност, станува илузија за идеалната верзија на темпоралната констелација во која егзистенцијата посакува да се актуализира. Враќајќи се во сегашноста во амбиентот на светот по Третата светска војна, тој како да остварува патување во иднината во однос на напуштеното минато кое барем за миг во неговата свест се актуализира како сегашност hic et nunc, така што сегашноста добива предзнак на пантемпорална категорија, во која се судираат сите временски координати, додека времето како да капитулира во неговите строги, непобедливи физички закономерности.

Кога протагонситот ја посетува  иднината поаѓајќи од точката на свеста во емпириската сегашност на поствоениот свет,  во неговата свест тоа се манифестира во облик на футуристичко патување, но враќајќи се во емпириската сегашност од средбата со софистицираната, сцинетизирана и технокаратска иднина тој ретроактивно транспонира назад во времето, насочувајќи ја психичката егзистенција од иднината во минатото и фаталната сцена на платформата во Орли. Затоа времето во Платформа на Крис Маркер  станува една отворен тоталитет, флуид каде што се бришат сите физички закономерни демаркации кои можеби се постулираат само ноуменално и номинативно. Егзистенцијата патува низ времето низ когнитивната и психолошка потенција на меморијата, каде времето станува континуитет, а просторот симултаност. Протагонистот остварува емоционална релација со минатото низ моќта на копнежот, на носталгијата која настојува да го реставрира минатото во облик на презентна актуализација на битието, иако тие умствени и емоционални интенции сепак се афирмираат како залудни и противречни на онтолошките закони на постоењето. Оттаму, времето повеќе не е дијалектика, времето станува лавиринт низ кој Аријаднината нишка секогаш го враќа протагонистот назад во сегашноста, додека неговата деструкција е во копнежот минатото одново да се доживе и конституира како сегашност. Минатото со кое тој воспоставува комуникација се темели на единствената слика од детството- ликот на жената, меѓутоа нејзината егзистенција не се актуализира емпириски, но единствено во меморијата на протагонистот, како фрагмент од скршеното минато. Посетувајќи го минатото, во ретроспекцијата на ликот на жената како метонимија за минатото, тој го креира минатото, создавајќи проекција, илузија во неговата свест, при што таа имагинарна проекција на желбата и копнежот се соединува со ретроспекцијата, при што тој од само една меморирана слика од минатото создава никогаш реално акутализиран живот. Во актуализацијата на неговата егзистенција низ посредство на меморијата и свеста, тој станува дезориентирано битие при што се проблематизираат неговите способности да го перцепира мигот: “Дали е истиот ден? Тој не знае.”, додека пак Таа ќе го нарече Дух кој постојано ја посетува и постојано ја напушта. Времето околу нив е испразнето од каузалност или конечна ентелехија: “Тие се без сеќавања, без очекувања. Времето безболно се наталожува околу нив. Нивниот единствен репер е чувството за моментот кој го живеат и отпечатоците на ѕидот” Тие изгравирани отпечатоци на ѕидовите покрај кои минуваат ја семантзираат вечноста, неменливоста, статичноста наспроти егзистенцијата на протагонистот која е нестабилна и дисхармонизирана. Во таа смисла, впечатлива е нивната посета на музејот со препарирани животни, сцена на која се соочуваат статичните, вечни, неподвижни објекти и битијата на протагонистот чие постоење е темпорално и на жената која е проектирана во неговата меморија, при што низ ова соочување на статични објекти и луѓе чие присуство фотографијата го преставува како статично, тие стануваат еквивалнетни на објектите истоветно како што на фотографијата и егзистенцијата останува вечна и аналогизира со препарираните животни и музејски експонати.

Филмот ја дконструира и илузијата за тоа дека иднината е секогаш златната епоха на човештвото, она кон што се стреми, бидејќи иднината во Платформа е репризирање на воените глетки, а минатото е претставено како ареал каде што се уште владее хармоничен поредок. Во таа насока податливи се репрезентациите на музејските остатоци од уметнички скулптури и статуи кои се појавуваат како семантизиран мизансцен и кои во својот резистентен витализам ја сугерираат неуништливата убавина на минатото, при што се манифестира спојот и точката каде што кореспондираат и се интерферираат индивидуалната и колективната воена траума, што ќе рече дека индивидуалната егзистенција е неодминливо проникната со колективното битие, историскиот наратив и дехуманизирачката деструкција.

 Наративната моќ на фотографијата ја транскрибира надежта која е сè уште во Пандорината кутија во мигот кога во филмот чија конститутивна архитеконтика се сведува на фотографии, е интеполиран фотографски анимиран спој на неколку причинско-последично поврзани фотографии со ликот на жената, чиј трептеж во сонот ќе биде анимиран и мигум ќе ја кинетизираат нарацијата. Иако, тоа е само  фрагмент од целата содржина, сепак е авторско решение кое ја  артикулира идејата дека животот не е сосема запрен, дури и во безнадежниот воен амбиент, дури и кога деструкцијата не оставила ништо зад себе, миг кој станува реалност. Дисонантноста, анахроноста и логичкиот диспартитет на времето во Платформа е тематизирано и во суптилен интертекстуален дослух со филмот Вртоглавица од Хичкок. Имено, станува збор за сцената во која протагонистот и жената од неговата меморија застануваат и го набљудуваат стеблото на дрвото секвоја налик на сцената во која опседнатата од духот на својот предок, Мадлен, покажувајќи на линијата на еден од годовите на стеблото од дрвото, го детерминира времето на нејзиното раѓање кое не кореспондира со стварноста.

Протагонистот и проекцијата на жената од неговата меморија во Платформа се истоветно заробени во своето време од кое не можат да побегнат. Оттаму, фаталноста на носталгичниот копнеж по минатото ќе се афирмира и откако протагонистот посетувајќи ја цивилизацијата на иднината ќе измоли враќање во единствениот миг од минатото во кој тој препознава утеха, имено, во мигот кога го меморирал ликот на жената од своите сеќавања:”Но, тој имаше различно барање: наместо пацифизираната иднина, тој сакаше да биде вратен во светот на неговото детство, и кај жената која веројатно го чекаше”. Психолошката напрегнатост и невротичната криптична наративна атмосфера ќе прикаже уште еден парадокс на времето. Имено, измолкнувајќи се од сегашноста и враќајќи се во детството на сцената на платформата во Орли, протагонистот ќе се соочи со сопствената смрт, бидувајќи убиен од еден од претставниците на поствоениот поредок. Минатото е секогаш беглив и недостижен идеал во перпетуирачка или реверзибилна смисла. Оттаму, и Анри Бергсон ќе каже дека минатото е само идеја, бидејќи “за да го повикаме минатото во форма на слика, ние мораме да бидеме способни да се повлечеме од мигот во актуализација, (…) мораме да имаме волја да сонуваме. (…) Но, дури и во човекот, минатото е мигновено, секогаш подготвено да му побегне.” ( Bergson, 1919; 94)

 

Елена Карпузовска